Единственно интересным драматическим спектаклем был «Ричард III», возобновленный в том году для бенефиса А. И. Южина.

Если Малый театр держал преимущественно курс на русскую драму, то Корш, главным образом, питался переводами. В сезон 1896 – 1897 г. он поставил две пьесы Макса Нордау, «Банкротство» Б. Бьернсона, «Тихое счастье» Зудермана и первоисточник александровской «Новой семьи» — «Вторую жену» Пинеро. Из актерских достижений коршевского сезона было особенно интересным исполнение комиком Сашиным «Мнимого больного».

Сезон в Обществе Искусства и Литературы дал две новых постановки. В ноябре К. С. Станиславский поставил «Польского еврея», а в феврале — «Много шуму из ничего».

Не представляли большого интереса предприятия Вельского и Черепанова. У первого аншлагной пьесой была «Рабочая слободка», у второго — «Злая яма».

Особое место в развитии филармонистов занимали симфонические собрания, устраиваемые московским филармоническим обществом. Их так же, как и генеральные репетиции Малого театра, усердно посещал Мейерхольд.

В сезон 1896 – 1897 г. было устроено таких симфонических собраний десять. В качестве дирижеров на них выступали Шарвенка, Густав Когель, Эрнест Шух, Эдуард Колона, И. Л. Никодэ, Рафаэль Машковский, Густав Лалер, Франц Эдт, Цумпе и «нововременец» М. М. Иванов Очень интересен был подбор солистов. Тут были певицы Марчелла Зембрих, Эрика Ведекинд, Ядвина Комель, певец Франческо д’Андраде, скрипач Вилли Бурместер, пианисты Голидей и Штауб.

Из монументальных оркестровых вещей исполнялись: вступление и «Liebes Tod» из «Тристана и Изольды», симфонию Бизе «Roma», увертюра Берлиоза «Bйnevenuto Cellini», фрагменты Ц. Франка «Психея». Исполнялись также: 3, 5, 7, 8 симфонии и «Ленора» Бетховена, Увертюры «Риенци» и «Тангейзера», введение к «Мейстерзингерам и Siegfried Jdyll» Вагнера, и «Эпизод из жизни» Берлиоза, симфония d‑mol Шумана, Патетическая симфония Чайковского, увертюра «Сна в летнюю ночь» Мендельсона.

Словом, для Мейерхольда в этот год широко открылся мир симфонической музыки. В первый концертный год он имел возможность сравнительно полно узнать Бетховена, испытать глубокое воздействие Вагнера, увлечение творчеством и теориями которого он наиболее ярко переживет в период работ над постановкой «Тристана и Изольды» в 1909 – 10 гг.

Посещение московских театров и концертов филармонии все это, конечно, занимало лишь небольшую часть времени Мейерхольда-филармониста. Главное же внимание он уделял работам в драматическом классе и школьным делам.

Нельзя сказать, чтобы у филармонии в ту пору была хорошая слава в отношении царивших в ее стенах нравов. Но драматический класс выделялся среди этой распущенности своей дисциплинированностью и сдержанностью. Ученикам удалось сложиться в корпорацию и поддерживать, на основах товарищества, сравнительно строгий учет своего поведения. Вместе с тем наряду с официальными занятиями велись занятия кружковым способом. Образование пополнялось самообразованием. Постепенно в круг чтения Мейерхольда начали входить западные модернисты. Как раз в то время появился первый перевод 5 драм Метерлинка, среди которых была «Смерть Тентажиля», Ибсен и Гауптман. К этому же времени относится начало знакомства Мейерхольда с философией Ницше. В выборе книг для чтения, особенно в общественном подборе их, продолжает сказываться на Мейерхольде влияние А. М. Ремизова, все еще жившего в качестве высланного в Пензе; с ним Мейерхольд постоянно общался во время своих приездов на родину. Это общение прервано было на некоторое время арестом Ремизова, едва не повлекшим за собой и арест его приятеля Мейерхольда. Впоследствии мы увидим, как радостно переживал Мейерхольд весть об освобождения Ремизова из тюрьмы.

Интерес к общественным вопросам и, в частности, к вопросам театральной общественности, побудил Мейерхольда в первый же год его пребывания в филармонии вступить в члены Русского театрального общества, преобразованного в 1894 г. из «Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям» и имевшим, кроме благотворительных задач, главной целью своего существования всестороннее развитие театрального дела в России, находящегося, по мнению общества, в ненормальном положении.

Зима 1896 – 1897 гг. является в жизни Русского театрального общества бесспорно исторической. В эту зиму специальная комиссия, образованная при совете общества, подготовила организацию первого всероссийского съезда сценических деятелей, который и открылся в Москве 9‑го марта 1897 года во время великого поста.

Для Мейерхольда, в ту пору только вступавшего в область театра, этот съезд имел огромное значение: на его заседаниях, а Мейерхольд был участником съезда, он как бы воочию обозрел то положение русского театра, какое сложилось в конце века.

Объединивши на своих заседаниях до 1 400 актеров, режиссеров, антрепренеров, драматургов и т. д., съезд организационно разбился на 4 отдела.

В отделе «общих вопросов» (председатель П. Д. Боборыкин) обсуждалось современное положение театрально, о дела в России, его потребности и нужды. В отделе «общих правил для сценических деятелей» (председатель А. Е. Молчанов) стремились установить и нормировать положение артистов и предпринимателей и их взаимоотношения. В отделе «вопросов о правильной постановке художественного театра» (председатель Е. П. Карпов) дебатировались проблемы общедоступности, участие земств и городов в организации театрального дела и определялось самое понятие художественного серьезного театра. Наконец, был отдел «вопросов о цензе, о вознаграждении и материальном обеспечении сценических деятелей», где председательствовал В. И. Немирович-Данченко.

Таковыми были конструкция и обширная программа съезда Естественно, что эта программа не могла быть полностью исчерпана в 25 заседаниях съезда и отделов, и 15 заседаниях комиссии 2‑го отдела. Но значение первого актерского парламента заключалось не в исчерпании всех вопросов, а в том, чтобы по ставить театральный мир России лицом к лицу с насущными нуждами его искусства и быта, чтобы пробудить в нем сознание необходимости коренных реформ, направленных к поднятию низко стоящего уровня русской сцены конца 90‑х годов.

Мы не будем обозревать подробно всего того материала, который получил от съезда Мейерхольд, дневавший и ночевавший на его заседаниях. Упомянем лишь о докладе А. П. Ленского о «Причинах упадка театрального дела», прочитанном им в начале работ съезда и «не вызвавшем бурных протестов, — как писал А. Кугель лишь потому, что доклад был прочитан великим актером, увлекшим слушателей сотней мелких и тонких переходов». Но вероятно и не только за форму получил одобрение у своей экспансивной аудитории доклад А. П. Ленского, а за его суть.

А. П. Ленский категорически считал, что падение театра в смысле материального благосостояния артистов находится в прямой зависимости от его падения в смысле художественном, которое в свою очередь обусловливается безвкусным репертуаром и небрежным отношением самих артистов к своему делу. Весь же успех театрального дела, — говорил Ленский, — зиждется на стройной интерпретации истинно художественных произведений драматической литературы. Препятствием к этому служит то, что людей даровитых, развитых, любящих искусство и понимающих его значение — меньшинство, что ⁸/₁₀ каждой труппы составляют люди бездарные, отовсюду выгнанные, ни к какому труду не способные. «Найдутся актеры — говорит Ленский — которым можно вручить роль со склеенными страницами в полной уверенности найти ее в том же виде после спектакля». И в результате игры таких актеров получается, что общество, не посещая театров, тем самым выражает свой энергичный протест против существующего театрального строя.

В чем же выход из такого печального положения? На этот вопрос Ленский отвечает: не в талантах, а в образованных тружениках сцены и таковых же руководителях ее, т. е. в режиссерах. «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать — восклицал негодующе Ленский — что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и своего искусства».