11) Обдирают маркиза. Грубо.

12) Мораль Мирандолины.

13) Второй напор дам.

14) Маркиз просит отпуска у Мирандолины.

15) Третий натиск. Разгар.

16) Выход графа. Хочет поразить Мирандолину, убить маркиза.

17) «Не прогадать бы» (у дам).

18) Турнир графа и маркиза.

19) Опять ловкий прием Мирандолины. Принимает бриллианты.

20) Глумление победителя над маркизом.

21) Страшный натиск на графа.

22) Новая победа графа и полное поражение маркиза.

Такое деление на куски было содержанием первоначальной фазы работы над пьесой и ролями.

Это фабульные куски, краткий пересказ акта или картины, конспект ее. Конспекту надлежало быть логичным и последовательным. Чем короче названия кусков, тем лучше. Стремились определить кусок одним словом, преимущественно именем существительным, но допускались и целые фразы, характеризующие ту или иную перемену в ходе действия акта или перемены в состоянии «образа». Длинная фраза рассеивает, а одно слово как бы впитывает в себя всю густоту происходящего.

Кусок, удачно названный именем существительным, активизирует мысль актера, затрагивает слегка его воображение, но не приводит к определению внутреннего действия сценического образа.

Имя существительное или фразу, определяющую кусок, надо, по Станиславскому, превратить в глагол, притом глагол в неопределенном наклонении.

Возьму для примера четвертый кусок второй картины — «4) Проницательность Мирандолины».

Как сыграть актрисе «проницательность»? Это так же невозможно, как поймать правой рукой свою же правую руку, зажатую в своей же левой.

Кусок, выраженный существительным, как бы «раскупоривается» глаголом в неопределенном наклонении, тогда только и начинается внутреннее действие «образа», приводятся в движение «колеса духовной жизни образа».

Как разыгрывался О. В. Гзовской кусок «Проницательность Мирандолины» под режиссерским наблюдением Станиславского? Какое хотение возникает у Мирандолины при встрече с актрисами бродячей труппы?

Мирандолина хочет разведать своих новых постоялиц.

По замыслу К. С. Станиславского и художника А. Н. Бенуа, который, как знаток эпохи, был и режиссером спектакля, Гортензия и Деянира были одеты в театральные костюмы: Гортензия в костюм Ночи, Деянира же наряжена была арлекином (но в юбке).

И вот с задачей разгадать, оценить, расшифровать приезжих выходит на сцену Мирандолина — Гзовская. Помню ее глаза. Они — щупальца, от прикосновения которых не увернешься. И хотя Мирандолина любезно улыбается, опасность разоблачения заставляла нас, мнимых дам, всемерно насторожиться.

Один из глаголов, руководящих Мирандолиной — Гзовской: распознать, оценить разгадать Деяниру и Гортензию, неизбежно вызывал в Деянире — Кемпер и Гортензии — Бирман глагол, руководящий ими: укрыться, отвертеться, улизнуть, перехитрить и т. д. Приводилась в движение воля. Происходило взаимодействие сценических образов, начиналось на подмостках то, чему Станиславский дал название сценического общения.

Глагол в неопределенном наклонении — рычаг, приводящий в движение волю сценического образа.

Помню, как Станиславский печалился пассивностью, бездействием, бездыханностью актера, но помню, как он опасался и внешней взбудораженности, мышечного напряжения, как мгновенно изобличал подражание внутреннему действию вместо подлинного внутреннего действия.

Помню, как он ценил истинное сценическое внимание, энергию, волю, как презирал актерский «вольтаж» (так Станиславский называл наигранный подъем, фальшивое воодушевление).

Станиславский ненавидел театральные маски, был страстным приверженцем неповторимости сценических образов, яркости, рельефности характеров.

Как пример любви Станиславского к характерности беру десятый кусок второй картины — «10) Ловкий прием Мирандолины (принимает платок). Элегантно».

Слово «элегантно» выделено.

Физическое действие Мирандолины как бы очень незатейливо: взять от маркиза платок, а от графа бриллианты — только и всего.

Но вот Станиславский встает из-за режиссерского стола и поднимается на сцену, чтобы показать Ольге Владимировне Гзовской, как Мирандолина принимает платок от маркиза, как она «слизывает» бриллианты графа.

Режиссерские места Константина Сергеевича и Владимира Ивановича Немировича-Данченко находились в среднем проходе партера зрительного зала. Там во время репетиций стоял стол, покрытый сукном. Под опущенными низко козырьками горели лампы. На столе были разложены пьеса, листы бумаги, блокноты, карандаши, эскизы художника.

Вот Константин Сергеевич поднялся со своего места и направился к сцене. Нам со сцены видна его серебряная голова, хотя свет рампы слепит глаза и делает зал темнее, чем он есть на самом деле. Как красиво ходил Станиславский! Не потому только, что постоянными упражнениями и гимнастикой он развил великолепную пластику фигуры, но и потому, что внутренне был он поразительно ритмичен и музыкален.

В какое неутешное отчаяние приходил Станиславский, когда в его ролях почему-либо нарушалось это столь присущее ему гармоническое слияние мысли, воли, чувств «образа» и движений его тела (в роли Сальери, например).

Но какой величавой, торжественной и вместе с тем летящей походкой шел Станиславский по зрительному залу к сцене, когда до края был он полон творческими видениями и неудержимым стремлением их выразить!

Все на сцене и все в зрительном зале замирали в такие минуты репетиций, ждали творческих взлетов Станиславского, и он всегда оправдывал эти ожидания.

Вот он на сцене и вот он — Мирандолина. Ничто не мешает увидеть в Станиславском грациозную трактирщицу. Ни рост. Ни седина. Ни пиджачный костюм. Как «она» смотрит на платок, который преподносит ей сеньор Форлипополи, сколько лукавого бессердечия к обнищавшему, но чванному маркизу! Да, безусловно, эта «девушка» знает толк в деньгах! Она умеет распознавать и устанавливать цену людям и вещам.

Богатый граф д’Альбафиорита протягивает брошь Мирандолине:

«Граф. Взгляните на это бриллиантовое украшение.

Мирандолина. Ничего себе».

Какой жадный блеск загорается в глазах Станиславского, изображающего Мирандолину, как он смотрит на брошь! «Она, как лиса, — приговаривает при этом Станиславский, — она, как лиса, а бриллианты — виноград!»

Вот он так близко подошел к руке графа д’Альбафиорита — Вишневского, что бутафорская брошь коснулась отворота пиджака Станиславского, то есть корсажа Мирандолины. «Мирандолина» замирает… В ответ на слова графа: «Чтобы у вас был целый убор, позвольте вам поднести и эту вещь», — слышится нам безусловно «женский» шепот Станиславского — Мирандолины: «Ни за что!»

Так понять и выразить девушку мог в литературе Толстой, Чайковский — в музыке, Станиславский — на репетициях.

Не скажу, чтоб работа над Гортензией шла гладко, хотя теперь кажутся мне чудесными даже репетиционные неудачи. Ни Мария Николаевна Кемпер, ни я дома заниматься не умели. Мы пытались готовиться к репетициям. Ходили друг к другу на дом («домашняя работа», «тренаж и муштра» — термины Станиславского) и учились смеяться. Хохотали часами… до тошноты, до мигрени… На репетицию же приходили обе вне какого бы то ни было душевного равновесия: блаженными были мы от радости и категорически непонятливыми от испуга.

Сколько сил отняли мы у Константина Сергеевича своей радостью и своим испугом!

От сознания огромного значения всего, что со мной происходит, я каменела. У меня тогда была блузка с оборками. Мои руки всю репетицию непрестанно и бессмысленно теребили эти оборки.

— Не обирайтесь, — останавливал меня Константин Сергеевич, — не цепенейте, не обращайтесь в соляной столб. Идите в буфет, выпейте там черного кофе. Идите! Вы срываете нам репетицию, а репетиция стоит две тысячи рублей. Идите!

Очевидно, кофе помогал, кровь бежала быстрее по жилам «соляного столба», и после этих «антрактов» я действительно возвращалась в репетиционный зал несколько более оживленной. Мои актерские плечи были слабы для такой ноши, как ответственная роль Гортензии. Нужно было передать знойный нрав и беспечность итальянки — актрисы бродячего театра. Нужно было показать даму без стыда и совести, но всю пропитанную солнцем. Ведь Гольдони автор не злой. В нахалке Гортензии есть и наивность и веселое, стихийное озорство.