Веселая вдова Саарт — Анна Попова. Смеялись ее иссиня-черные волосы, смеялся рот жемчугом зубов. Вся ее слегка коренастая фигура дышала здоровьем. Не хотелось, чтоб Попова — Саарт уходила со сцены: уйдет, и что-то будто кругом погаснет.

Гиацинтова — Клементина. С Гиацинтовой связан почти весь мой жизненный и весь сценический путь. Рука об руку прошли мы с ней до сегодняшнего дня. Когда Гиацинтова играла Клементину, была она тогда еще в «коконе». Творческая природа актрисы в этой роли не выразилась, хотя и в Клементине Гиацинтова была женственной, собранной и душевно организованной.

В годы ранней своей театральной юности Гиацинтова уже умела критически относиться к самой себе и аналитически к искусству. Уже тогда сознавала она, что ролью не зажить без внутренней характерности, что без претворения в «образ», без чудесных превращений нет актерского искусства. Гиацинтова — художник умный, твердый, стойкий. Не все могли это заметить в ней в те далекие годы. В театре ее звали «Фиалочкой». Розовощекая, избалованная жизненными успехами, «Сонечка» Гиацинтова всегда и всем казалась жизнерадостной, а между тем в действительности молодая актриса Софья Гиацинтова знала тоску художника, еще не достигшего искомого.

Ей «не шла» Клементина. Не шла ей и Ида Бюхнер — роль в «Празднике мира» Гауптмана. «Голубые» девические роли поручались актрисе за бархатистые щеки ее юности.

Впервые «вылупилась» актриса Гиацинтова в роли Марии («Двенадцатая ночь»), где явилась она не хорошенькой пай-девочкой, но женщиной, великолепной женщиной. На «Двенадцатую ночь» по многу раз приходили в студию послушать смех Марии, поглядеть, как круглилась шея (не Гиацинтовой, а именно Марии),  как красиво оттенялись мраморные ее плечи густым цветом бархатного платья, красного, как вино или розы… Когда актеру в роли удается обрести «объективность», тогда его сценический образ становится поистине художественным произведением. Таким большим и прекрасным достижением Гиацинтовой была шекспировская Мария.

К роли можно подходить эволюционно, чаще всего так и бывает — приближаешься к образу медленно и постепенно.

Иногда же в роль удается впрыгнуть. Такой прыжок в Марию сделала Гиацинтова.

Трудно прыгнуть так, чтобы сразу и вполне совпасть с образом Шекспира. Большой размах артистического воображения необходим. Требуется смелость, чтобы прыгнуть, и чрезвычайная осмотрительность, чтобы точно рассчитать прыжок. Гиацинтовой это удалось. К Клементине же актрисе не понадобилось сделать и шагу. Клементина стояла с ней рядом. Клементина — не «образ», а просто молодое существо без особых примет.

Моего мужа (по пьесе) и хозяина «Надежды» играл Иван Васильевич Лазарев. Он полностью сливался с ролью жестокого эксплуататора. В жизни Лазарев был добр и жалостлив. Может быть, поэтому-то (из-за преодоленной между собой и сценическим образом дистанции) он и играл Босса так убедительно, кроме тех спектаклей, впрочем, когда моя Матильда слишком смешила его, прикосновением к плечу «мужа» выводя его из «круга внимания».

Изумителен был в образе бухгалтера Капса Сушкевич. Он был похож на краба внешностью и всем существом своим. Будто забился он под камень на дне морском и совершенно слился с дном. Краба не видно, но краб все видит.

Капе видел преступление хозяина, видел рыбачек, потерявшихся от горя, сочувствовал им, но рабский страх перед хозяином замкнул ему рот, и Капе «воздержался» от свидетельствования против Босса: он, дескать, ничего не слышал, он ведь глухой. В этом месте своей небольшой роли Сушкевич был великолепен. Задавленность зависимого человека выразил он с силой мастера. Александр Блок выделил Сушкевича из числа участников спектакля «Гибель “Надежды”»; с большой похвалой отозвался он о воплощении Сушкевичем образа Капса.

Надо было обладать истинно поэтической проницательностью, чтоб заметить движения во внутреннем мире Капса, внешне такого неподвижного, чтобы почувствовать творческий подъем актера, «сквозным желанием» которого было казаться не подверженным всем волнениям и всяким порывам.

Б. М. Сушкевич почему-то стеснялся своей горячей и романтической приверженности театру, исконности своего к театру призвания. «Надоело мне это, — бурчал он, брезгливо оттопыривая у, — брошу все…» Надо было один только раз глянуть на Сушкевича  в часы репетиции, пусть даже не его постановки, но глянуть так, чтобы он этого не заметил, и становилось понятным, как страстно, как навсегда любил он театр: лицо ходуном, губы шепчут, а то и громко выговаривают слова, причем задолго до того, как произнесет их актер. Левая рука Бориса Михайловича часто хватала клок волос на собственном затылке, и если актер или актриса на сцене фальшивили, казалось — вот‑вот вырвет Сушкевич захваченную им прядь.

Сушкевич — своеобразный, своеобычный человек и художник: внешне замкнутый, внутренне он — мятежен. Извилистым был его сценический путь, нередко приходилось ему преодолевать овраги, но все же путь Сушкевича вел к восхождению.

Как режиссер и, в особенности, как актер, Сушкевич выявился в поздний вечер своей жизни — разве не бывает так, что не в полдень, а в час заката пламенной торжественности достигают солнечные лучи?

Радость творческого утверждения пришла к Сушкевичу в Ленинграде, куда для ответственнейшей работы переехал он, расставшись с Москвой.

Хорошая молодежь — активная и артистичная входила в состав исполнителей «Гибели “Надежды”».

Кобус в «Гибели “Надежды”» — первое выступление Михаила Чехова на московской сцене. Михаил Чехов!.. Дивный, как своими творческими высокими достоинствами, так и душевными ущербами — провалами. Антагонистичны мнения об актере Михаиле Чехове: одни осуждают, презирают, другие благоговеют. Но почему «или‑или», а не «и‑и»?

Почему не признать, что в Чехове, не сливаясь, сосуществовали и победная творческая фантазия и неустойчивое жизнеощущение? Что он был слепой и изумительно зрячий? Мы, те, с кем он соприкасался в работе, чувствовали рту двойственность Чехова.

Помню, мы как-то после вечернего спектакля задержались в нашей гримировальной комнате… Чехов снимал с себя грим Кобуса, я — грим Матильды Босс.

И вдруг Чехов задал мне вопрос: «Серафима! Что ты думаешь обо мне?»

Это было неожиданно, но я не замедлила с ответом: «Ты — лужа, в которую улыбнулся бог».

Я совсем забыла эту фразу, сказанную слету, но Чехов напомнил мне ее через многие, многие годы.

В «Гибели “Надежды”» Чехов играл старого рыбака Кобуса, живущего в богадельне, неразлучного с Даантье — стариком той же, что и Кобус, судьбы. Чехову едва минуло в те годы двадцать лет, но он был актером, умеющим не только впрыгивать в роль, но влетать в нее.

Кто из зрителей подозревал, что старческая кожа на шее Кобуса была продолжением седого плешивого парика, что большими английскими булавками эта кожа пристегивалась к воротнику рубашки?

Никто.

Потому что Чехов клочок материи сделал кожей на старой шее Кобуса, потому что он верил сам и уверял зрителей, что именно такая дряблая шея у Кобуса.

Потому что умел он какими-то ему одному ведомыми средствами наполнить свои молодые глаза тягостными переживаниями убогой жизни старика, оставляя сердце его отзывчивым к горю других, к не своей радости.

Только в ранней молодости Чехов добивался, вернее — ждал признания. Пожалуй, фамилия «Чехов» требовала, чтобы был признан артистический дар носящего это прославленное имя.

С годами он отделался от припадков актерского тщеславия — велика была власть Чехова над зрительным залом, с поразительной быстротой росла его популярность. Я буду еще говорить о нем, но не пытаюсь определить его: Чехов — явление, мне кажется, никем не расшифрованное. Талант его почти необъясним. Но так силен был Чехов, только пока он приникал к земле русской. Эмигрировав, он пал как актер. Годы его заграничных скитаний печальны и бесплодны. Там был уже не тот Чехов, которого знали мы, его товарищи по Первой студии и по МХТ.

Напарником Чехова в «Гибели “Надежды”» был Николай Федорович Колин — старик Даантье. Колин был намного старше Чехова, чуть ли не вдвое, — никакой возрастной метаморфозы для роли Даантье ему не потребовалось, но горечь безотрадной жизни, но угрюмость человека, не знавшего счастья, Колин выразил с великим сценическим красноречием. Прекрасный актер!