В те годы в Художественном театре пытались определить роль и значение интуиции в творчестве. И по всему ходу мыслей Сулержицкого видно, что он не отрицает, а признает активную деятельность ума, сознания и если он и оговаривается при этом, что ум не должен быть «хозяином» художника, то не призыв к бесконтрольной стихийности творчества надо расслышать в этой  оговорке, не отрицание могущества разума, а лишь предостережение против рассудочности. Одна из заслуг «системы» Станиславского в том и состоит как раз, что, внося в творческий процесс актера высшую рациональность, она уничтожает рассудочность.

Театральщину собиралась взорвать на воздух молодая студия. «Огонь!» — командовал Сулержицкий. Он знал, на что направить огонь: на штампы, на все предвзятое, на спекуляцию нервами, на нервическую возбужденность, уживающуюся с холодом цинизма, на всяческое выражение лжи. Он знал, в чем сущность репетиционного и сценического самочувствия. Он стремился затронуть в неопытных студийцах пружины их творческой воли, сдвинуть «колеса духовной жизни» самих студийцев и «колеса духовной жизни» сценических образов. Он стремился затронуть в артистах их творческую природу на репетициях и на спектаклях: пробужденная и побужденная к действию — она могущественна, неустанна в созидании нового.

Леопольд Антонович был против нажима, против штампов:

«В штампах и напряжениях, — писал он, — бывает два рода: мышечный и нервный. Мышечный — это когда человек, ничего не чувствуя, старается по памяти головой заставить мышцы, участвующие в выражении того или другого чувства, сокращаться и таким образом передавать чувства…

Другой же штамп — нервный, когда актер находит живые чувства через правильный анализ пьесы, зерно, сквозное действие, через задачи и т. д., т. е. правильным путем найдя в себе живые чувства, потом, постепенно забывая, для чего эти чувства, начинает жить только чувствами, раздражая себе чувствующие нервы…

Первый штамп может быть без всякой работы над ролью, второй же образуется на спектаклях. Первый, мне кажется, похож на человека, который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думая о корнях; второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше и, в свою очередь, от этого еще бледнеют и цветы. Тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает, и остается одна мертвая, противная, размалеванная кукла.

А где же тот, который всегда будет ухаживать только за корнями и добьется пышного расцвета всего растения? Таких мало. Это удел больших дарований или отчасти людей если и не очень больших дарований, то крупного значительного миросозерцания,  для которых никогда его чувства, сила их, показывание этих чувств толпе и, таким образом, превозношение себя перед ней не будет на первом плане и не затмит того, ради чего ему приятно и радостно переживать эти чувства на сцене».

Строгости к себе в «высшем месте» театра требовал от нас — студийцев — Леопольд Антонович.

Самопоказывание артиста каралось в студии как явление антиобщественное.

Станиславским, Сулержицким и нами — студийцами — были созданы и приняты к исполнению самые строгие правила поведения как на сцене, так и за кулисами. Перед спектаклем и во время спектакля в стенах студии не смел быть ни один человек, не занятый в данном спектакле. Это на первый взгляд чисто административное постановление имело целью предотвратить вред, какой вносят «праздношатающиеся», препятствующие сосредоточенности занятых в спектакле. Стремление к тишине за кулисами, бывало, доходило до абсурда. Был такой случай. На один из спектаклей в гримировальную комнату зашел наш студиец. Он не рассказывал анекдотов, не говорил о ценах на рынке или же о своих любовных делах — он тихо читал газету. И все же был изгнан Леопольдом Антоновичем из артистической уборной как «посторонний элемент». Студиец оскорбился и излил сердечную обиду в «Жалобной книге» на страницах нашего студийного «журнала».

Завязалась переписка.

Сулержицкий ответил студийцу: «Известно ли вам, что на сцене актеры Художественного театра, не занятые в данной пьесе, быть не могут, не имеют права, что они “посторонние элементы”, что К. С. Станиславского помощник режиссера имеет право, и были случаи, удалял из-за кулис во время той самой пьесы, которую он ставил, потому, что он, безусловно, “посторонний элемент”.

В уборных перед началом спектакля и во время спектакля не должно быть никого, кроме лиц, непосредственно необходимых актеру. Все остальные, как бы близка студия им ни была, есть “посторонний элемент”, очень мешающий и очень опасный».

(То, что помощник режиссера удалил из-за кулис постановщика спектакля, это невероятно, но объяснимо только тем, что Станиславский бывал донельзя взволнован во время ответственных репетиций, и помощник режиссера, щадя сердце Станиславского, именно выгонял его.)

Сущность трудовой этики, к какой тогда звал Сулержицкий, то есть неуклонное сохранение всех условий, внешних и внутренних, благоприятствующих творчеству, не подвергается и сейчас сомнению.

И если во времена Сулержицкого атмосфера студии имела несколько «монастырский» оттенок, смешной, ненужный и даже вредный сейчас, — самую сущность трудовой этики — ответственность каждого пред всеми — необходимо сохранить и в современном театре. Ведь дисциплина актера — бойца идеологического фронта — стала близкой к боевой дисциплине. Советский актер не смеет демобилизовываться до тех пор, пока в строю, то есть до тех пор, пока он участвует в спектакле.

Архаичен стиль Сулержицкого, но то, что он требовал от своих учеников не рассеиваться на работе, не расхлестываться во время спектакля, должно быть и нашим требованием к любому современному актеру. Сцена — передний край. Кулисы — тыл.

Смешными могли быть отдельные крайности тогдашнего нашего поведения на сцене, но самая сущность нашей профессиональной этики, нашего отношения к творчеству во многом была правильной.

Я не зову нынешнюю театральную молодежь во всем подражать нам — тогдашним. Во многих из нас (я говорю о студийках-актрисах) была, вероятно, излишняя восторженность, неприятная, потому что излишняя. Некоторые из нас целовали втихомолку декорации Художественного театра, прикладывались к надписям «левая сторона», «правая сторона» и прощались (в буквальном смысле слова) со стенами театра, уезжая в отпуск. Все это было наивно. Пусть нынешние молодые приверженность свою искусству выразят по-своему и в новых формах. Но есть такие законы искусства и отношения к труду, которые молодым актерам нельзя забыть. Взрослые актеры пусть встречают молодых, пусть переведут их за руку через порог сцены, пусть благословят на пожизненный труд, дающий минуты вдохновения, пусть помогают их росту, как делали это Станиславский и Сулержицкий.

Но любовь и уважение к людям и искусству молодые пусть несут с собой. Любовь учит, но любви учить нельзя.

Леопольд Антонович часто говорил: «Актер либо священнослужитель, либо гаер — середины нет». Слово «священнослужитель» не должно обманывать относительно истинной сути его: Сулержицкий говорил не о служении богу, а о служении людям через искусство.

Он хотел изгнать безответственность и легкомыслие актеров.

Требования профессиональной этики сливались для Сулержицкого с бескомпромиссными требованиями к нам как к людям.

Однажды Леопольд Антонович написал нам такое письмо:

«Господа студийцы,

обращаю ваше серьезнейшее внимание на вещи, которые позорят вашу Студию или если это слишком сильно, то, по крайней мере, не дают ей возможности стать такой, какой вы  ее хотели бы считать. Это ваше отношение к прислуге. Нельзя пользоваться трудом людей, не обращая внимания на то, как эти люди живут, в каких условиях, как спят, как одеты, как отдыхают, есть ли у них место и время пообедать, не в грязи ли они и т. д. Труд их очень напряженный. Вы берете у них и день и ночь, а даете только жалованье, а дальше вам совершенно наплевать. Я понимаю, что спрашивать человеческого внимания к ним, к каждому отдельному человеку, как человеку — трудно, так как мы и к более близким людям недостаточно внимательны, но быть теми, как в Англии называется, “выжимателями пота”, все-таки довольно позорно.