Когда пойму роль глубже, смогу обнаружить более глубокую причину и более желанную цель: она отсылает детей, чтобы сберечь их: не надо-де им, юным, смотреть сейчас на мать-убийцу или если не убийцу, то, во всяком случае, принудившую их отца к самоубийству.

Спустя годы дошла я до некоторого понимания настоящей причины этих слов Вассы. Я понимаю теперь это место так: там, в отдаленных комнатах, холодеет муж — «я» принудила его принять порошок… «Мне» надо быть одной, чтобы вершить над собой суд.

Волевая партитура — великое открытие Станиславского. Она — цепь, ни одним пропущенным, ни одним неугаданным, ни одним несвойственным данному действующему лицу желанием не разомкнутая. Она — температура, темпы, ритм развития сценической жизни сценического «образа».

Причины и цели той или иной фразы, того или иного монолога действующего лица пьесы прежде всего должны быть ясны драматургу — «инженеру человеческих душ».

Я, актриса, не должна придумывать подтекст, я должна из текста пьесы вычитать тайную жизнь «образа»; тогда мне легче сохранить родство своего актерского подтекста с подтекстом драматурга. Драматург не ремарками, а организацией, количеством и качеством текста обязан намекать на «маршрут» воли, на излучины внутренних движений каждого «образа» его пьесы — обязан, если хочет истинной жизни своему произведению. Обязан, хотя достичь этого необыкновенно трудно.

Бернард Шоу (в предисловии к своим пьесам) пишет, что «письменное искусство, хотя и очень разработанное грамматически, совершенно беспомощно, когда надо передать интонацию; так, например, есть пятьдесят способов сказать “да” и пятьсот способов сказать “нет” и только один способ это написать».

А я — актриса из пятидесяти или пятисот способов произношения слов роли ищу один, единственный и несомненный.

В «застольном» периоде работы над ролью я рассматриваю  взаимоотношения между моей героиней и другими действующими лицами пьесы. Меня интересуют взаимосвязь и взаимодействие всех тех, кого драматург заставил встретиться в пьесе. Я знакомлюсь с побуждениями, интересами, намерениями, стремлениями не только своей роли, но и ролей партнеров по спектаклю, пытаюсь распознать «словесные действия» моей героини.

Когда еще «за столом», без грима, без театрального костюма, текст роли уже не просто наизусть произносится, а «плывет» на волне подтекста, то есть вызван закономерно внутренними движениями «образа», — значит, есть уже завязь жизни будущего сценического человека.

Сходство текста и подтекста зависит от откровенности «образа».

Особая прелесть исполнения возникает иногда от якобы резкого разногласия между текстом драматурга и подтекстом актера.

Например, фразу Фамусова: «Ослы! сто раз вам повторять?» в ответ на доклад слуги: «Полковник Скалозуб. Прикажете принять?» — по законам общей логики надо произнести сердито, ведь это — ругань. Станиславский — Фамусов произносил их ласково, даже любезно улыбаясь «ослу». Зато как гремел голос Станиславского — Фамусова в конце фразы: «Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад» — хотя именно эти слова легко вообразить произнесенными любезно. Константин Сергеевич часто пользовался в интонациях краской «от противного». Он говорил: чувство может дойти до такого грандиозного размера, что актеру уже не хватает обычных красок для выражения его. В таких чрезвычайных случаях актеру предоставляется право сделать «внешний заем» выразительных средств, но не у соседа требуемого чувства, а у его антагониста: для безбрежной радости попросить взаймы слез у горя, для предельного выражения ненависти позаимствовать улыбку у приязни.

Вот так и в этом случае: непонятливость крепостного слуги доводит вельможу Фамусова до бешенства, но это крайнее раздражение Станиславский выражал не бешено, а улыбчато. Подтекст Фамусова — Станиславского — сдержать в себе предельное раздражение, вызванное непонятливостью слуги. Конечно, Фамусов, сдерживаясь, меньше всего заботится о том, чтоб не оскорбить слугу, а лишь о том, как бы не растревожить самого себя, не повредить здоровью — ведь Фамусов полнокровен. Он бережет себя, этот выхоленный барин. Он сдерживается, но бешенство все же овладевает им, и он обрушивается на слугу, истребляя его не на словах: «Ослы! Сто раз вам повторять?» — ас запозданием, на словах, относящихся уже к Скалозубу: «Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад».

За последние две‑три репетиции застольного периода я выверяю динамику «словесных действий» «образа», чтоб перейти к  репетициям «в выгородке», к внешнему выражению всего того, что найдено режиссером спектакля и мной во внутренней жизни роли.

Перевоплощение начинается с глаз. Пока читаешь роль по тетрадке, глаза опущены. Чтение слов роли какое-то время — главная и практическая деятельность твоих собственных глаз.

Но пора оторвать мои обычные глаза от текста и обратить взор «образа» на «действующих лиц» будущего спектакля. Тяжкий миг! Пока читаешь роль, все же действуешь как бы от лица некой близкой соседки; когда же надо действовать от «я» сценического образа, охватывает и ужас и стыд — ты к этому не готова.

Как тяжко разлучаться с истрепавшейся за время репетиций тетрадкой роли. Будто вышла на обстрел из-под прикрытия, а защищаться-то нечем. Смотреть стыдно. Открыть рот трудно. Куда делись все причины и цели слов, о которых так длинно, так гладко говорилось на репетициях?

Отношения с партнерами обусловлены, но, боже мой, до чего неловко глянуть в глаза партнеров! Они и у меня и у них стеклянные. Возможно лишь подражание сценическому общению, но не живое общение. Так в старинных часах движение воды имитируется движением хрустальной колонки.

Можно подвести глаза, подчернить брови, можно развести на щеках румянец, но нельзя загримировать зрачки. Их жизнь зависит только от внутренних влияний.

Правда тела «образа» крепит внутреннюю его жизнь.

Раньше в МХТ долго работали «за столом» — тогда очень верили, что правильно обретенный внутренний мир повлечет за собой и правду физического поведения. Константин Сергеевич впоследствии стал считать, что работу «за столом» следует радикально сократить, а освободившееся время употребить на мизансценирование, на репетиции «в выгородке». В последние годы свои он даже иногда говорил, что исполнителям достаточно один раз чрезвычайно внимательно прослушать пьесу, а затем можно уже переходить к выгородке, «осязая» пьесу и каждую роль через «физические действия».

Нет, нельзя совсем отказаться от «застольного» периода. К репетициям «в выгородке» надо быть в состоянии хоть приблизительно ответить на вопрос: в данный момент жизни данный человек что делает? Сидит? Стоит? Бегает? Лежит? Читает? Работает?

Скажем, лежит. Как лежит? Высоко ли голова? На подушке ли? Или, вдруг, подушка на лице? Значит, с этим человеком что-то неладно, значит, он хочет изолироваться от внешнего мира и остаться с собственными мыслями.

Первые «физические действия» возникают только как предположения, как гипотезы. Пусть от истины они далеки, пусть даже вздорны — не страшно: неверно предположенные, эти «физические действия» отомрут со временем сами по себе, «отшелушатся».  Лишь верно угаданные «физические действия» выдерживают испытание временем, из репетиций переходят в спектакль.

Согласие «физических действий» со «словесными действиями» рождает доверие к бытию в «образе». Верная поза, правдивое движение тела иногда не только подтверждают внутреннее состояние, предположенное на репетициях «за столом», но наново перестраивают психику «образа»…

Однажды я была в студии объемной мультипликации. Александр Лукич Птушко — человек талантливый и до удивления изобретательный в этом деле — протянул мне куклу: голова куклы была волчья, но тело — человечье, облаченное во фрак. Кукла была на шарнирах. Сгибались даже фаланги пальцев. «Придайте кукле выражение заносчивости», — сказал мне Александр Лукич. Долго вертела я ее руки, ноги, голову, сгибала торс. Птушко остался мной недоволен: «Вы придали кукле выражение гордости, а я вам заказал “заносчивость”». Ловкими, быстрыми движениями он сделал куклу именно заносчивой, придав претенциозное, чванное выражение ее фигуре, что мгновенно отразилось и на лице, хотя фактически лицо куклы оставалось неизменным.