Это случается тогда, когда спектакль позволяет увидеть за судьбами сценических героев судьбы государств, народов. Безгранично тогда ширятся мысли, возникающие по поводу спектакля (одновременно у тех, кто на сцене, и у тех, кто в зале), ширятся по кругам и касаются, наконец, безграничных горизонтов мира.

В такие вдохновенные мгновения спектакля зрители в зале и актеры на сцене начинают ощущать себя народом, хотя народ и не всей своей необъятной громадой входит в театр.

Все-таки какое изумительно влекущее дело — профессия актера!

Наша «продукция» — человек.

И актер — человек.

И зритель — человек.

Вот этим-то созданным нами живым человеком — другом или врагом — боремся за лучшее в человеке, за лучшее для человека.

Великие права даны актерам советского театра.

В войне идей, какая идет сейчас в мире, художники театра выходят на передний край.

Оружие актера — мысль и слово. Острое оружие. Им и надо уметь пользоваться, иначе можно ранить близкого друга и оставить невредимым смертного врага.

Пока мы на сцене, в нас не должен умолкать «внутренний оратор», то есть, помимо слов нашего действующего лица, мы без слов передаем зрителям свои взгляды на друга и врага.

«Внутренний оратор» должен быть очень осторожным. Станиславский боялся отношения актера к «образу», он считал это раздвоением сознания. Он находил, что это мешает целеустремленности «образа», что актер, играя негодяя, будет подмигивать зрителям, уверяя их в своей безупречной добропорядочности. Такой актер, по мнению Станиславского, все время будет выбиваться из образа и не сможет верно и ярко действовать.

Друзей и врагов мы обязаны выразить на сцене одинаково конкретно, живо и во всей сложности свойств характера и поведения: театральная маска так же может обезобразить друга, как и обезвредить врага. Создавая женщину — злую или добрую, умную или дуру, друга или врага, — я обязана дать ей жизнь, то есть определить направление воли этой женщины во все моменты ее жизни, выявить ее намерения, цели, обнаружить все связи ее со всем и всеми. Этого требует реализм. И здесь я должна сохранять объективность, быть беспристрастной. «Пусть будет эта женщина!» — приказываю я. Пусть сердце ее: щедрое или скупое, любящее или ненавидящее, прощающее или мстительное, — пусть оно бьется. Пусть бьется, желает, настаивает, пусть отстукивает оно миги существования этой женщины.

Создавая новую роль, новую женщину, я, как мать, прежде всего хочу, чтоб она была живая. Как актриса, являя зрителям свое сценическое произведение, я по-разному освещаю друга и врага. И тут я имею право горячо любить друга и ненавидеть врага. Я имею право на «отношение к образу». Кроме того, я хочу, чтобы зрительный зал ненавидел созданного мной врага и любил вместе со мной моего друга, но я не хочу, чтоб зрительный зал ненавидел меня самое в роли врага. Этого не хотят все исполнители отрицательных ролей. Иначе никто из нас не возьмется за роли врагов.

Образом друга советский актер содействует общему желанию, чтобы друзей стало больше. Разоблачая врага, артист гонит с лица земли все бесчеловечное. Это не дидактика, не проповедь, не агитация, это участие искусства в делах действительности. Мы, актеры, имеем эту возможность. Создавая друга, мы вместе со зрителями как бы говорим своим сценическим творением: «Прекрасный и родной человек! Мы встречаем тебя в жизни, мы повторяем сейчас, здесь, на сцене, твой мужественный образ. Сегодня мы хотим еще раз все вместе поглядеть на тебя. Пусть все больше будет таких, как ты».

И говорим себе и зрительному залу, обличая коварство врага: «Вглядимся в это существо, считающее себя человеком! Оно хитро маскируется, скрывая тавро Каина. Узнаем оборотня под всеми личинами! Не поддадимся его ухищрениям, его метаморфозам! Вон из жизни врага жизни!»

Враги

Никогда не пренебрегала я отрицательными ролями. Подлых, низких, злых, бесстыдных приходилось изображать мне часто. Я преследовала их со сцены, как наших злейших врагов. Ни на миг, изображая пакость, не забывала я того, каким должен быть настоящий человек, потому меня не унижал отрицательный  «образ». Я думала о моральной высоте, от которой так безнадежно далеки мои «отрицательные» героини. Изображая бесчеловечную, я думала о чертах прекрасной женщины-человека, и мне хотелось, чтоб об этом думали и в зрительном зале.

Какое спокойствие приходит ко мне, когда нахожу подтверждение своей мысли, своему чувству у поэтов прошлого!

В письме к В. А. Жуковскому Гоголь пишет: «Что пользы поразить позорного и порочного, выставив его на вид всем, если не ясен в тебе самом идеал ему противуположного прекрасного человека? Как выставлять недостатки и недостоинство человеческое, если не задал самому себе запроса: в чем же достоинство человека? и не дал на это себе сколько-нибудь удовлетворительного ответа. Как осмеивать исключенья, если еще не узнал хорошо те правила, из которых выставляешь на вид исключенья? Это будет значить разрушить старый дом прежде, чем имеешь возможность выстроить на место его новый. Но искусство не разрушенье. В искусстве таятся семена созданья, а не разрушенья».

В сравнении с актрисами прошлого за долгие годы сценической жизни сыграла я очень немного ролей, но все же жизнь моя наполнена этими немногими ролями. Они — мои создания. Хочу говорить только о живых. Были у меня неудачные и совсем провальные роли, но слушать о мертворожденных невесело, а говорить о них больно.

Вспоминаю некоторые из своих ролей. О том, что думала, что чувствовала, что делала, чтобы дать им жизнь.

Улита

«Мутно небо, ночь мутна…»

А. С. Пушкин

Спектакль «Тень освободителя» — инсценировку романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» — прекрасно поставил Б. М. Сушкевич.

Работал он увлеченно. При его помощи и под его наблюдением пошла я в поход за Улитой. Надо было проложить к ней свою трассу: хоженой дорогой к «образу» не подойдешь. Трудно актеру стать соавтором романиста. Трудно было дать Улите сценическое рождение, ведь она уже давно родилась в романе. Щедрин ослепительно ярко и безукоризненно точно выписал Улиту. Она живет в строках и страницах его книги. Мне надо было переселить ее из книги на сцену.

Роман Щедрина прочла я только один раз. И как-то двойственно при этом он мной читался: с расчетом все в нем запомнить  и все в нем забыть. Я вырывала Улиту от читателей, чтоб «явить» ее перед зрителями.

Первый этап работы над пьесой и ролью — работа за столом. В работе за столом достигается некое, хотя бы приблизительное определение психического склада создаваемого тобой человека. Знание внутреннего мира, пружин и рычагов его душевных движений приходит только в результате большого труда, настойчивых, упорных исканий. В застольный период я, как и все мы, прибегаю к помощи «волшебного “если бы”» (термин Станиславского).

Так было с Улитой. Старалась представить себе: как бы я думала, чувствовала, говорила, «если бы» я была крепостной, «если бы» я жила в богом забытой деревушке, «если бы» я никогда не имела своего угла, не слышала доброго слова, «если бы» и сама я тоже никогда и никому не сказала бы доброго слова, и т. д., и т. д. — так что было бы со мной? Какой бы я тогда стала?

«Застольный» период — необходимая душевная гимнастика, но от скованности воображения меня избавляет только характерность. Характерность внутренняя и внешняя — вот мое «волшебное “если бы”». Да, часто бывает, что к «образу» подхожу я от внешности: воображаю себя то очень худой, истощенной, то, наоборот, грузной, то прямой, то сгорбленной.

Улиту я представила себе сухонькой, как «перекати-поле», но с животиком. Мне казалось почему-то, что она чрезвычайно прожорлива, что почти всегда ест она от бар уворованное, ест тайком, спешит, глотает не разжевывая, и часто давится.

Понимание внутреннего мира Улиты пришло ко мне на репетиции в «выгородке». Оттого что я вдруг согнулась в три погибели, оттого что руки у меня удлинились, стали почти как у обезьяны, оттого начал складываться во мне и соответствующий этому физическому облику особый строй мышления.