У Афиногенова после этого «камуфлета» следовал длиннейший и полный укоризны монолог. Оскорбленная в лучших чувствах женщина очень пространно выговаривалась. Она упрекала обидчика: «Я тебе, мол, верила, я тебе, мол, делала только добро, а ты…» и так далее в этом же духе.

Монолог был трогательный, сценически выгодный, но я на него не согласилась.

— Ты, — сказала я драматургу, — Александр Николаевич Афиногенов, а не Александр Николаевич Островский. Почему же взята тобой тональность Островского? И почему, чуткий всегда ко «времени действия» и к «месту действия», дал ты ей такое огромное количество лишних слов? Ведь момент ее жизни аварийный. Монолог героини написан тобой без учета нашего времени. Ты не обратил должного внимания на сдвиги в психике советских людей, особенно — советской женщины. У твоей героини старорежимные «лады».

— Что же ты предлагаешь? — спросил он.

— Предлагаю обратиться к обидчику, ошарашенному ее внезапным появлением: «Давай, давай, товарищ Иванов! Чего замолчал? Давай!» И затем я советую ей залепить самой себе пощечину…

Афиногенов поморщился:

— Грубо…

— Быть может, но зато «к месту». Ты же сам во всем остальном написал эту женщину такой, что она никогда и ничего не взвалит на других. Наоборот, свою вину примет только на себя.

Сама вынесет себе суровейший приговор и без промедления, тут же на месте, сама же приведет его в исполнение.

— Попробуй… я погляжу, — сказал Афиногенов.

На одной из репетиций я попробовала.

— Ты знаешь, — сказал мне потом Александр Николаевич, — когда ты размахнулась и хлестнула себя по лицу, я, кажется, заплакал.

Отвратительны капризы актеров, законна их требовательность.

Актер так же скрупулезно осматривает роль, как летчик-испытатель новую модель самолета.

Какое блаженное чувство уверенности рождается в душе при чтении пьесы, которой веришь, при получении роли, дающей надежду на сценическую жизнь!

Мария Эстераг

В пьесе «Мой сын» венгерского писателя Шандора Гергеля и О. Литовского я исполняла роль Марии Эстераг — матери революционера-подпольщика.

Хорошо помню чтение пьесы. Два раза за театральную жизнь постигало меня это жаркое чувство мгновенной влюбленности в роль: первый раз — Васса Железнова, второй — Мария Эстераг. Сразу встала перед глазами женщина с седой головой, неустрашимая, непобедимая…

Вот коротко содержание пьесы:

Будапешт… Фашистский режим. Живет семья: мать — Мария Эстераг, дочь ее — Анна и муж дочери — Жозеф Ковач. Зять и дочь выстроили дом в кредит. В день, когда задолженность по постройке дома целиком погашена, Ковач в ночном ресторане открывает утреннюю газету — там фотография неизвестного человека и объявление: полиция обещает награду тому, кто опознает и назовет имя арестованного. Цепенея от ужаса, Ковач узнает в газетном клише Пали Эстерага — брата своей жены. Так силен фашистский террор, что, как кролик, зачарованный змеей, Ковач идет в полицию и называет там имя Пали Эстерага. Но полиции мало этого: требуется, чтобы и мать Пали подтвердила показания Ковача.

Под давлением фашистского следователя признает ли Мария Эстераг в безымянном заключенном своего сына?

Или отречется от него во имя его же освобождения?

На этот вопрос отвечали пьеса и спектакль Театра имени Ленинского комсомола.

Постановщиком «Моего сына» был И. Н. Берсенев. Дружески, бережно, воодушевленно работал он. На репетициях был принят  нами термин: «практично», что означало — без пафоса! Без мелодраматичности!

Счастливое это было время, причем под счастьем меньше всего я разумею безоблачность. В Берсеневе было драгоценное умение вызывать в актерах все их лучшее. Он сам горел во время работы, волновался, радовался и терял надежду. Он был авторитетен, но не твердокаменен. Он верил в свои силы и сомневался в них же.

Хорошо оформил спектакль ленинградский художник Игорь Вускович.

О репетициях надо говорить подробно или никак. Помню, они были дельные и творческие, но подробности стерлись.

Я забыла и слова роли Марии Эстераг. У меня хранится эта роль с доброжелательной напутственной надписью режиссера, но я не хочу ее перечитывать: в воспоминании вся жизнь Марии Эстераг и даже лицо ее для меня красноречивее, чем тогда, когда я играла эту роль, когда лицо ее было «моим» лицом и так явственно глядело на меня из зеркала.

Попытаюсь определить самочувствие свое перед выходом на сцену и на самом спектакле — это я помню хорошо.

Первая картина спектакля «Мой сын» проходит в одном из будапештских ресторанов.

Театр имени Ленинского комсомола радиофицирован. Звуки струнного оркестра со сцены доносились в мою уборную. Одна из мелодий служила мне всегда «подскоком» к роли. Звуки скрипки в сердце моем будто переворачивают что-то, будто пыль сдувают с моих надежд… Я слушала скрипку. Мелодия, как по ажурному, невесомому мосту, вела меня в жизнь Марии Эстераг. Я гримировалась у зеркала, аккуратно водила кисточкой по лицу, а сама переносилась мыслями туда, где я лично никогда не была, испытывала то, чего со мной никогда не случалось. Видела себя во вдовьем трауре у могилы умершего мужа… видела себя молодой, любимой матерью маленького Пали. Это было «мое» прошлое. Рядом же стояло «мое» настоящее: дом не любящей меня и не любимой мной дочери. Здесь «я» хозяйничаю, разливаю суп, готовлю кофе… Живо все это представлялось мне, и чувство одинокой старости ледяными змейками вползало в кровь. Постепенно складывалось в душе ощущение, сопричастное уже не с ролью, а с самой Марией Эстераг, предчувствие ее жизни.

Всегда и неизменно (кроме кино) я гримируюсь самостоятельно.

Мое лицо еще в драматической школе вызывало сомнение в своей сценичности, и мне с ученической скамьи пришлось преодолевать опасные свойства своей внешности, утишая резкость черт, подчиняя их другим пластическим нормам.

Актриса характерная, люблю чувствовать свое лицо и тело «глиной».

Закончен грим — очередь парика.

Надевала его спутница всей моей сценической жизни замечательный мастер-парикмахер Ирина Михайловна Алексеева, ученица прославленной четы гримеров-художников МХАТ Якова Ивановича и Марии Алексеевны Гремиславских.

Неоценимую творческую помощь оказывала мне Ирина Михайловна, хотя она не гримирует, а только шьет парики и причесывает их. Ее парики помогают актрисе утвердиться в жизни «образа», способствуют не только выражению эпохи и моды, но и выявлению характера и душевного состояния «образа». Ирина Михайловна понимает, что у взволнованной женщины волосы лежат иначе, чем у кокетливой, хотя и у кокетки тоже нет пренебрежения к живописному беспорядку кудрей.

Говоря о творчестве актера, нельзя забывать тех, кто способствует силе сценического перевоплощения. А этому способствуют решительно все цеха театра, начиная от увековеченного Станиславским швейцара, творчески открывающего дверь театра.

Мечта моя, да нет, не мечта, а сердечное требование, чтобы технические цеха, все, до пожарной охраны включительно, чувствовали себя строителями театра, в той или иной мере участниками создания нового спектакля.

Мне не только могут возразить, но и возражали часто — с насмешкой, а иногда и издевательски: «Что вы разводите антимонии? Ваши требования нереальны».

Я утверждаю, что мои требования реальны и конструктивны.

Двенадцать лет моего пребывания сотрудницей и актрисой в МХТ — МХАТ утверждают, что общность всех до единого работников театра необходима, непреложна. Труд тогда становится созиданием, творчеством. Каждый трудится с большей энергией: сознание, что и он что-то значит в жизни театра, в производстве духовных благ, возвышает труженика…

Закончен грим, надет парик — теперь костюм. Портниха-одевальщица входит по определенной реплике: радио слышно и в костюмерной.

Я придаю огромное значение тишине за кулисами, радостной тишине. Требования тишины и порядка не означают ни капризности характера, ни взбалмошности: тишина и порядок — оборонные линии творчества. Они мобилизуют актера-художника. Я берегла всегда свою предспектакльную сосредоточенность. Так боялась рассеяться. Слишком еще тонки паутинки возникающего во мне нового сознания, так легко их порвать.