Самое трудное на сцене — это думать мыслями образа. Вести «внутреннюю речь». Слова роли не так-то трудно проговорить более или менее правдоподобно. Можно подтасовать и правдоподобные телодвижения — это в силах всякого более или менее опытного режиссера и актера, но как прикажешь мозгу подавать именно те мысли, какие исходили бы от мозга человека, данного драматургом и находящегося в данной ситуации?

«Внутренняя речь» — без слов, но она слышна зрителям, потому что мысль отражается на лице актера, как на экране, потому что она звенит в нем.

Третий звонок… и актер в новой роли, неся на плечах своих новую человеческую судьбу, переходит порог сцены. Театральный костюм по эскизу, быть может, лучшего художника, согласованный со всеми требованиями вкуса и эпохи, грим, сделанный актером лично или искусной рукой гримера, — все это только «атрибуты», все это только в помощь актеру, призванному из материала пьесы, из всех впечатлений объективного мира и из материала собственной индивидуальности сотворить нового человека. Но если в новом костюме, под новым гримом он выволочит на сцену то же, что делал он и раньше, только еще раз «перелицованное», — беда ему! Никакие ухищрения не прикроют душевной наготы его и пустоты сознания. Невнятными будут все слова роли, безжизненными чувства, темными мысли. Зрители не поймут актера. Не увидят. Не услышат.

Еще когда идешь по коридору, уже не хочется вглядываться в лица знакомых людей. Мешает все, что привязывает тебя к твоей личной жизни, к твоему обыденному, все, что не имеет отношения к спектаклю…

Но вот ты уже у сцены!

Перед тем, как раздвинется занавес, ты собираешься с силами…

Сальери сидел «в безмолвной келье» тогда, когда ему хотелось сидеть в ней, и там вкушал он «восторг и слезы вдохновенья». А мы? Нам хочешь не хочешь, болен ты, счастлив или несчастлив, горько тебе или сладко, а ты готовься к тому, чтобы вывести твой сценический образ на глаза зрителей, на их суд… Шумят, прибивают декорации, тащат электроосветительные аппараты, изредка переругиваются, командует помощник режиссера.

Но вот сутолока установки декораций кончается. Помреж шипит угрожающе: «Со сцены! Занавес! Занавес даю!» И еще в самом уголышке, за раскрывшимся почти уже до конца занавесом — нога  и кусок прозодежды: убегает со сцены рабочий… Й ты — на глазах зрителей!.. Пахнуло тебе в лицо теплом зрительного зала, что-то пестреет, белеет, чернеет, трещит — это сидят и садятся на места. Но ты ведь в «публичном одиночестве», ты этого не слышишь, ты этого не видишь, ты «переживаешь». Ты отведаешь за «жизнь духа» (выражение Станиславского) и за плоть сценического образа, иначе ты можешь оказаться голым и нищим на глазах тысячи людей. Ты обязан (обязана) «одеться» «образом». Об этой минуте «душевного туалета» не обязан знать зритель, он только должен увидеть хорошие результаты. Умение обратиться с собой так, чтобы пришла заинтересованность к выполнению «сквозного действия» «образа», дает оболочку актеру — хрупкую как бы, но чрезвычайно прочную. Эта оболочка есть то, что охраняет актера от рассеянности. Эта оболочка и есть приют, куда может прийти вдохновение. Вот тут-то и вся «деликатность» нашей работы.

Совместить надо актеру несовместимое: утвердить в себе ощущение публичного одиночества, то есть на глазах тысячи зрителей жить судьбой сценического образа. Забыть зрителей, честно говоря, нельзя. И надо ли их забыть?

Ведь сторонникам «четвертой стены в театре», будто бы такой же плотной, как и стены каменных домов, предоставляется полная возможность «чувствовать» в своей комнате за закрытой на ключ дверью! Но что общего между тем, когда человек горюет у себя в комнате, уткнувшись в подушку, и состоянием человека, горюющего на сцене, на глазах тысячи зрителей? Что, кроме горя, испытывает скорбящий человек? Ничего. Только горе. Но актер, как свое, переживающий чужое и только воображаемое горе, кроме скорби, кроме печали, испытывает еще и радость достижения от схваченного им (актером) полного сходства с горем «образа». Большей частью своего существа актер плачет, но сокровенным уголком души радуется, ликует. Это отнюдь не самолюбование. Нельзя художнику не радоваться схваченной им правде… Без надежд на эту законную радость художника не будет спориться и работа репетиций.

Как в сказке об Аладдине, актеру к каждой новой роли надо найти свое «Сезам, отворись!», чтобы войти в мир жизни «образа». Яростно тогда бьется актер за счастье «образа», за то счастье, какое для самого актера в его обычной жизни может ничего не значить (в комедиях, например, или в отрицательных ролях).

В этом — профессия драматического актера.

В нашей профессии сочетаются фантазия и разум, знание и воображение, наивность и строгий самоконтроль.

Из пьесы, из своего отношения к живой действительности и из себя достаешь то, что потом на сцене живет как бы вне тебя, независимо от тебя.

Ведь труд актера остается за кулисами; на сцену выносится только заработанное.

Как я себя чувствовала на сцене в роли Марии Эстераг? Пьеса «Мой сын» давно-давно ушла из репертуара. Какой-то стороной своего существа, лучшей, вероятно, я скучаю по Марии Эстераг. Худшей — довольна: меня давила судьба матери смертника… Почти все чувства, все жизненное положение Марии Эстераг были «выше уровня моря». (Под «уровнем моря» я разумею повседневность, обычный ход жизни.) Если играть, то есть жить ролью Марии Эстераг, — перегораешь. Тяжела ее жизнь. Мне не под силу было из спектакля в спектакль поднимать груз этой жизни.

Только природным трагическим актрисам такие образы, как Мария Эстераг, «по плечу», — вот Марии Николаевне Ермоловой. Мне же надо было долго готовить свой внутренний «инструментарий», слесарить «ключ» к сердцу несчастной матери.

Мои усилия, наверное, были чрезмерны: я растрачивала «капитал» своей актерской души, а не только «проценты». Истинное мастерство заключается в том, чтобы актер расходовал только свои душевные «проценты». Это не скупость. «Проценты» — это качество образа, добытое актером «усильным, напряженным постоянством». Это трудное, ставшее привычным, привычное, превратившееся в легкое, это легкое, преображенное в красивое. «Проценты» не зачеркивают «капитала», а утверждают его собой. Они — грациозная сила мастерства. Только при мастерстве, при наличии качества исполнения тяжелая драма, даже трагедия со многими смертями и убийствами становится светлой, наполняется лучезарностью жизнеутверждения.

Однажды я сидела на берегу Волги: наблюдала, как при помощи блока подымали на пароход телегу, груженную мешками муки. Я подумала тогда о силе техники актера и мощи ее «старшего брата» — мастерства. Одно лишь актерское «переживание» — это подъем «вручную», мастерство — умелое пользование блоком. Блок помогает легко поднять тяжести, какие невозможно и мечтать поднять «вручную». Роль Марии Эстераг я поднимала большей частью «вручную», то есть только сердцем, поэтому было ему (сердцу) так накладно.

Единение двух сценических ощущений: непосредственности и умения — прекращает былые разногласия между сторонниками только «переживания» и сторонниками только «представления». Надо, чтобы эти противоположности существовали неразлучно вместе. В роли Марии Эстераг мне удавалось этого достигнуть только очень редко. Чаще я «переживала», подымала тяжесть «вручную». И уставала…

Нашелся все же критик, который со всей безапелляционностью заявил, что все в роли Марии Эстераг у меня высчитано, распределено по полочкам, все взвешено мной, все технично. Ну, пусть это утверждение всей своей несправедливостью ляжет на то место, где у человека совесть!

Я люблю зрителей и стыжусь своих штампов, закоренелых сценических привычек. Не для «механики» я пошла на сцену. Работаю в театре только для того, чтобы научиться жить на сцене. Это мое основное стремление, «сквозное действие» моей жизни и моей работы. Стою за упорный и умный труд, стою за совершенное овладение техникой своего дела. Белинский сказал: «Нет искусства без вдохновения, но нет его и без техники».