Система актерского воспитания Студии создавала актеров с повышенной эмоциональной чувствительностью и в то же время с разорванным сознанием, неспособных осмыслить пне их лежащую действительность.

Эта внутренняя противоречивость системы Студии обнаружится со всей очевидной остротой в первые же годы революции, когда круто изменившаяся жизнь потребует от художника не только — а может быть, и не столько — эмоционального самовыявления, но и сознательного отношения к тому, что происходит вокруг него. В эту пору преодоление системы Студии станет насущной задачей ее участников и назовет коренные изменения в их искусстве.

Но в классический период Первой студии, в пору «Сверчка» и «Потопа», ее система оставалась цельной и чуждалась каких-либо коррективов и изменений.

С удивительной логичностью с ней были связаны и все остальные стороны внутрипроизводственного оборудования Студии.

Проповедь любви и добра, осуществляемая такими тонкими художественными средствами, потребовала для своего наиболее внятного выражения, для наиболее полного своего воздействия на аудиторию особых средств общения с ней. Принцип монастырской общины распространился и на зрителя.

Студии продольно приблизила его к себе, включила в свое братство, резко ограничив аудиторию каждого своего спектакля, замкнувшись в маленькое, тесное помещение, рассчитанное всего на сто — сто пятьдесят человек. Спектакли Студии шли в интимной обстановке своего рода домашнего театра, в котором публика, казалось, составляется из людей одного круга, хорошо знакомых между собой.

Наряду с этим Студия с такой же логичной последовательностью уничтожила сцену как нечто отдельное от зрительного зала, отказавшись от возвышенных подмостков и от всей сложной сценической аппаратуры. Площадка, на которой студийцы разыгрывали свои камерные спектакли, являлась простым продолжением пола зрительного зала и отделялась от публики легкой занавеской на проволоке.

Эта необычная для того времени обстановка помогала театру погружать аудиторию в ту душевную ванну лирических высказываний и эманации, которую создавали своей игрой исполнители этих совсем не театральных представлений.

В Первой студии дореволюционный театр завершил тип сновидческого спектакля, гипнотически воздействующего на аудиторию.

Реализм ее сценических композиций, казалось, достигал предела, потому что вместо актера-лицедея на сцене действовал актер — одержимый, с фанатической страстностью исповедующийся перед публикой, открывающий перед ней свою «добрую душу».

В маленьком зале Студии развертывалось действо, поражавшее зрителей чудесностью своего возникновения, подлинностью человеческих чувств, которые теплым потоком идут от странных участников этих необычных спектаклей. Это действо непроизвольно захватывает зрителей, без остатка овладевает их сознанием, возникая перед ним словно заново рожденная действительность, смещенная в своих пропорциях и вместе с тем более реальная, чем сама жизнь, как это бывает иногда в сновидениях.

Такой целостной во всех своих внутренних устремлениях и в организационно-художественной структуре подходит Первая студия Художественного театра к рубежу 1917 года.

До самого последнего дня своего дореволюционного периода она ничего не изменила в своей конституции и не перестала быть глашатаем своей центральной темы.

Но, как мы теперь знаем, ни Первой студии, ни многим ее единомышленникам из того же общественного лагеря не удалось своей проповедью и другими более сильными средствами направить течение исторического процесса в иное русло.

Для этого лагеря революция пришла как та окончательная катастрофа, в предчувствии которой жили герои лирических спектаклей Студии и которую они с такой душевной страстностью стремились отвратить от своих современников. Революция выдвинула как закон истории новый моральный кодекс восходящего класса, и этот суровый кодекс строителя нового мира, создателя нового общественного уклада оказался очень далеким от тех моральных заветов, которые несла на своем знамени Первая студия Художественного театра.

Классовая борьба, вылившаяся в вооруженный конфликт, перешедший в длительную гражданскую войну с ее ожесточенностью и трагической беспощадностью, не оставила места для сомнений в истинном направлении исторического потока.

Наконец, самые масштабы вспыхнувшего революционного пожара, грандиозный размах событий, потрясших до основания весь мир, исключали возможность того интимного, еле слышного лирического языка, на котором говорили в обстановке домашнего театра проповеднические спектакли Первой студии.

И в этих условиях Студия не отказалась от своей темы, ради которой она в свое время была рождена и любовно выпестована ее вдохновителем и наставником.

Но в годы революции Студия меняет звучание этой темы. Она воспринимает ее для себя как трагическую, в продолжение многих лет создавая на своей сцене мрачные, окрашенные в пессимистические тона произведения. В них на долгое время замолкают те беззлобные лирические голоса, которые еще недавно звучали во всех ее прежних постановках. Надежды Студии на то, что любовь и добро восторжествуют над раздором и борьбой и станут единственным законом в человеческих отношениях, в устроении жизни на земле, исчезали. И вместо интимного, доверительного тона, каким Студия еще вчера вела свой разговор со зрителями, в ее новых созданиях все громче начинает звучать гневный крик протеста, страстный голос обвинителя.

Готовился уйти со сцены Студии и ее традиционный горой — «маленький человек», от имени которого Студия с таким запозданием обращалась к современникам с призывом «будьте как бритья», как писал об этом один из ее мирных сторонником[18]. Какое-то время этот герой еще медлил, стоя на пороге Студии, оглядываясь назад, на свои недавние студийные триумфы. Но его дни были сочтены не только в театре. Великие испытания, которые готовила ему сама жизнь, очень скоро потребуют от него незаурядного мужества и поистине героических усилий хотя бы только для того, чтобы сохранить себя, спастись от физического и морального уничтожения. История не позволяла ему оставаться «маленьким». Надвигались невиданные бури, которые еще долго будут бушевать над потрясенным человечеством. «Маленький человек» исчезал в самой жизни. Он уходил имеете со старым миром назад, в прошлое, в XIX век, с которым он был кровно связан как со своей неласковой, но все же чем-то милой и привычной «родиной» и откуда он в последний раз выглянул в новый социальный век в напрасной надежде на свое конечное торжество.

Этот «маленький человек» некоторое время еще будет жить отраженной жизнью в первые годы революции, выходя на подмостки Студии в ее старых постановках, подобно «Сверчку на печи» и «Потопу». Однако это будет только театральная миражная жизнь, своего рода «воспоминание» о когда-то существовавшем реальном человеке. В ту пору герой Первой студии потеряет свои воинствующие позиции, утратит внутреннюю связь с живой современностью и превратится в чисто театральный персонаж старинной мелодрамы, в участника стилизованного рождественского представления.

Такую неожиданную трансформацию старого студийного спектакля в новой аудитории первых лет революции с любопытством отметит внимательный летописец тогдашней театральной жизни Москвы Ю. Соболев в статье 1919 года. Еще недавно, в предреволюционные годы, как мы видели, «Сверчок на печи» вызывал волнение и слезы у зрителей, как будто на их глазах развертывалась острая драма современности, а не сказочный диккенсовский рассказ, превращенный в театральную пьесу. А сегодня в том же «Сверчке», переселившемся в годы революции «на новую почву», в другую социальную среду, для новой публики, по словам Ю. Соболева, «неожиданно ярко засверкала его театральность», запестрели краски святочного «маскарада», и на первый план вышла «занимательная интрига» незамысловатой мелодрамы[19].

То ощущение трагического, которое непроизвольно рождалось по контрасту в зрительном зале в годы начавшейся мировой войны на идиллических спектаклях «Сверчка», развеялось без остатка в изменившемся воздухе эпохи.