Театральная условность прочно входила на вооружение мхатовского реалистического искусства. Она окрашивала в особый цвет и многие последующие спектакли Художественного театра 30‑х — самого начала 40‑х годов, подобно «Школе злословия» и в особенности «Пиквикскому клубу» с подчеркнуто условными декорациями Вильямса и с иронико-игровым акцентом в актерской подаче смешных и трогательных диккенсовских персонажей.
Даже в такой спектакль, как «Хлеб» (1931), построенный на пьесе традиционно-бытового жанра, Художественный театр — как замечает тот же Луначарский — вводит откровенно условный прием, заставляя героя драмы, вполне реального секретаря райкома Михайлова, обратиться в финале с заключительной репликой непосредственно в зрительный зал. Это был прием, открыто взятый из художественного арсенала тогдашнего агитационного театра мейерхольдовской традиции.
И на протяжении всего этого спектакля Луначарский внимательно отмечает отдельные моменты театральной условности, которые, по его словам, создают новый смешанный стиль Художественного театра, своеобразную, органически сцепленную «смесь реализма и стилизации»[114].
А разве не сверхусловный прием использовал Немирович-Данченко в «Воскресении» (1930), когда Качалов, действующий «От автора» в своем человеческом облике, без грима, в простом, почти домашнем костюме — своего рода бытовой «прозодежде», — поднимался по ступенькам из зрительного зала на сцену во время хода действия, как будто невидимый персонажами, ходил между ними, вглядываясь в их лица, вслушиваясь в их разговор и сообщая свои комментарии и замечания зрителям? Пожалуй, более смелый, более рискованный условный прием трудно найти в творческой практике театра нового века. В «Воскресении» сцена Художественного театра — так же как в мейерхольдовских постановках — окончательно сливалась со зрительным залом, а зритель становился участником какого-то необычного, театрализованного и в то же время поразительно реального судебного процесса над старой Россией.
Во всех этих (и им подобных) случаях театральная условность, вводимая МХАТ в реалистическую ткань своих спектаклей, помогала острее и ярче воплотить в сценических образах глубокий социальный замысел, — то ли в плане сатирического представления, как это было в «Горячем сердце», — то ли в жанре историко-обличительной эпопеи, подобно «Воскресению».
Но, широко и свободно вводя театральную условность в свои спектакли, Художественный театр того времени (и прежде всего Станиславский) оставался верен своему основному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценического образа, его органическое рождение из человеческой природы самого артиста.
Для Станиславского, как и для всего Художественного театра того времени, была допустима любая сверхусловность в режиссерском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Но среди такой условной обстановки на сцене должен действовать реальный человек во всей его физической, духовной и психологической подлинности.
И здесь для Станиславского был допустим любой гротесковый прием в характеристике сценического образа — вплоть до бровей невероятной формы или футуристического «треугольника», нарисованного на лице актера, — как он сам говорил в своей беседе с Вахтанговым о гротеске в 1921 году.
Но этот гротеск, этот «треугольник» имеют право на существование в подлинном искусстве только в том случае, если они будут внутренне оправданы актером, если они явятся необходимый выражением хотя бы одной стороны, одного «изгиба» его душевного мира.
Через десять с лишком лет Станиславский снова вернется к этой теме, обращаясь с письмом к мхатовской труппе в день своего семидесятилетия. «Пусть все творят так, как хотят, — писал он в письме, — пусть рисуют себе несколько бровей и кругов на лицах, но только пусть всё, что они делают, оправдывается изнутри вечными, обязательными для всех законами творческой природы»[115].
Во всех других случаях Станиславский видел в так называемом гротеске пустую, раздутую форму, своего рода «кривлянье», которое искажает человеческую природу актера, закрывает для него дорогу к полноценному творчеству. Гротеск только тогда становится достоянием высокого искусства, когда через него находят точное пластическое воплощение потаенные и сложные движения человеческого духа, самого актера.
Именно так было с эксцентрическим Хлестаковым Михаила Чехова. По словам Мейерхольда, он появлялся на сцене «с бледным лицом клоуна и бровью, нарисованной серпам». Но и это «лицо клоуна», и эта неестественная бровь, и все эксцентрические выходки чеховского Хлестакова находились в поразительном соответствии с внутренним содержанием образа. В этих внешних гротесковых чертах нашел исчерпывающее воплощение тот «гад» (как любил выражаться Станиславский в подобных случаях), которого актер отыскал в самых глубоких складках своей собственной души, вытащил на поверхность, вырастил до гомерических размеров и пустил действовать на сцене в коже гоголевского Хлестакова.
В таких случаях пластический гротеск вырастает в гротеск психологический. Подобное искусство Станиславский считал вершиной в творчестве актера. В старом дореволюционном театре, по его словам, оно было доступно только большим артистам масштаба Сальвини в трагедии или Живокини и Варламова — в комедии. Сам Станиславский еще в дореволюционные годы создал великолепные образцы этого высокого искусства в ряде своих ролей — прежде всего в Фамусове и особенно в Крутицком из «На всякого мудреца довольно простоты» — этом мохнатом чудище, почти фантастическом по своему облику и повадкам и в то же время необычайно реальном в своей психологической подлинности.
В своем разговоре с Вахтанговым о гротеске в 1921 году Станиславский ошибался в одном: он подчеркивал исключительность искусства психологического гротеска, его крайне редкое проявление в творчестве актера. Тогда Станиславский еще не предполагал, что придет день, когда это утонченное и сложное искусство с его собственной помощью станет достоянием сравнительно широкого круга актеров советского театра, создавших в 20 – 30‑е годы средствами искусства психологического гротеска целую галерею образов большой социально-художественной силы: москвинские Хлынов и Ноздрев, похожие на странные мифические существа с человечьими головами и козлиными копытами; поразительные по гротескному трагизму образы бедного Эрика и Муромского у того же Михаила Чехова; такие реальные в своем внешнем неправдоподобии хмелевские Каренин и князь К. в «Дядюшкином сне» Достоевского; мольеровский комедийный Оргон в «Тартюфе», так неожиданно напомнивший у Топоркова трагический образ Дон Кихота, осмеянного за его духовный максимализм и веру в человека.
Первое время это сложное искусство утверждалось у актеров мхатовской школы, прошедших свою выучку непосредственно у Станиславского. Несколько позже, в 30‑е годы, оно начинает завоевывать актеров других школ и направлений, как это было у Дмитрия Орлова с его удивительным Умкой или у Михоэлса в Лире. Щукин в своем Булычове поднимался до такого сгущенного гротеска в отдельные моменты роли, особенно в сцене с трубачом Гаврилой.
В подобных актерских созданиях смелый условный прием соединялся с правдой подлинных человеческих чувств и переживаний актера. Образ рождался из душевных глубин художника как самостоятельное живое существо, живущее по всем законам нормальной человеческой жизни, и в то же время принимал почти фантастический внешний облик. Это неожиданное сочетание как будто несоединимых, разнородных начал помимо художественной остроты приводило к необычайному расширению социальных масштабов образа, поднимало его на высоту больших социально-психологических обобщений.
В этом отношении наиболее характерен образ Каренина, созданный Хмелевым в мхатовской постановке «Анна Каренина» в 1937 году.
Весь внешний облик Каренина, как он был подан Хмелевым, приближался к сатирической социальной маске, почти к карикатуре, выполненной в острой графической манере. На сцене появлялся своего рода заводной манекен, изображающий сановника российской империи в приемах откровенного агитшаржа. Облаченный то во фрак со звездой и Андреевской лентой, то в расшитый золотом придворный мундир, — он двигался среди окружающих медленной, механически заученной походкой, слегка нагнувшись вперед, с длинными, висящими, как у обезьяны, руками, с мертвым лицом, словно обтянутым пергаментной кожей, с неприятно резким, скрипучим однотонным голосом. Это была действительно социальная маска, сатирическая кукла, как будто перенесенная на подмостки Художественного театра из финальной сцены мейерхольдовского «Ревизора».