Необычным был у Чехова в те годы и самый процесс создания сценического образа. Как он рассказывает в своей автобиографической книге, образ рождался у него органически и внезапно из «чувства целого», возникавшего непроизвольно в какой-то момент пристального вглядывания в роль, ему предназначенную. Как будто в его душе действительно рождалось живое существо, которое постепенно оттесняло в сторону самого актера, подчиняло себе его внутренний мир, а затем воплощалось вовне, завладевая его лицом, руками, голосом, всем его физическим «аппаратом». Судя по тому, что мы знаем о репетиционной работе Михаила Чехова, такое воплощение нового существа в тело актера происходило не сразу. Но когда оно совершалось, игра Чехова принимала характер той вольной импровизации, которая так поражала не только зрителей, но и чеховских партнеров своей неожиданностью и одновременно точностью выдумки, доходящей иногда до художественной дерзости.

Чеховское «чудо», соединявшее в слитном единстве начало человеческой исповеди с пластическим гротеском, длилось от Эрика до Муромского в «Деле» (1926). После «Дела» Михаил Чехов пересматривает свою творческую систему, отходит от искусства «душевного реализма», отрекается от своей веры в «религию Станиславского» (как он говорил когда-то) и неожиданно переходит к кокленовскому методу создания сценического образа («искусство представления»).

Еще в Муромском он делает первую попытку предварительно создать в своем воображении, как это рекомендует Коклен, «модель» образа, для того чтобы затем трезво скопировать ее в своей игре. По рассказам самого актера, он действительно сконструировал в своем внутреннем зрении во всех мельчайших деталях внешность будущего Муромского — дряхлого старика с добрыми, слезящимися глазами и по-детски растерянной улыбкой на морщинистом лице, с остатками растительности, кустами вылезающей на голове и щеках, в парадном облачении ветерана екатерининских войн, в лосинах и ботфортах на согнутых старческих ногах, с боевыми регалиями на старинном мундире.

Уже само это обилие характерных деталей в гриме и костюме персонажа резко противоречит «классическому» Чехову, особенно в его предшествующих трагических ролях, когда он почти не изменял собственное лицо и давал в гриме только одну-две «ведущие» черты, подчиняющие себе весь внешний облик героя: изломанную бровь (бровь страдания) на бледном лице Эрика; длинные льняные волосы, обрамляющие высокий, открытый лоб благородного Гамлета; непомерно большие глаза, как будто вылезающие из орбит на белом, как гипсовая маска, лице старого Аблеухова. С таким же лаконизмом решал Чехов и костюмы своих театральных спутников. И это касается всех его ролей, включая комедийные (Хлестаков, Мальволио) и те его ранние роли, которые мы назвали «психологическими этюдами».

К счастью — для себя и для зрителей, — Михаил Чехов не смог провести до конца задуманную вивисекцию над образом Муромского. При всех его стараниях ему не удалось на этот раз «услышать» заранее голос своей «модели», и она осталась недоделанной. По его словам, у него не хватило для этого времени: день премьеры готового спектакля уже был объявлен в афише. Едва ли это объяснение было точным. У художников масштаба Михаила Чехова случайностей подобного рода не бывает. Очевидно, помимо воли актера что-то в нем внутри сопротивлялось подготовленной операции. По всей вероятности, живое существо роли («человеко-роль» — по Станиславскому) уже успело к тому времени зародиться в его душе и ждало своего естественного появления на свет без помощи предварительно созданного макета образа.

Так или иначе, на этот раз живой чеховский голос нашел в недостроенной «модели» свободный выход для душевного мира актера и спас его Муромского от грозившего ему омертвения.

Но в дальнейшем Михаил Чехов, по-видимому, окончательно и бескомпромиссно переходит на позиции искусства представления в его классическом кокленовском варианте, отвергая учение Станиславского об искусстве «душевного реализма». В этом плане характерно письмо Михаила Чехова к актеру МХАТ Второго В. А. Подгорному осенью 1928 года, в котором он рассказывает о своем разговоре со Станиславским по вопросам актерского мастерства в номере берлинского отеля[31].

В этом письме Чехов иронизирует над самим стремлением Станиславского сделать душу актера одним из основных источников для создания сценического образа. Такое стремление своего прежнего учителя Чехов находит несбыточным. Что может дать искусству актерская «небогатая душонка», говорит Чехов, смеясь над детской наивностью «гиганта Станиславского». Только в идеальном царстве фантазии, повторяет Михаил Чехов вслед за Кокленом, живут высокие художественные образы, которые актер может подсмотреть в счастливые минуты творческого прозрения и хотя бы частично приблизиться к ним в своих созданиях[32].

Странно слышать эти пренебрежительные слова об актерской «небогатой душонке» от того самого Чехова, в душевном мире которого родились самые совершенные его творения.

Отречение Михаила Чехова от своего чудодейственного искусства совпало с другими изменениями в его творческом пути. После Муромского Чехов расстается со своими «обреченными» героями, словно он исчерпал для себя их духовную драму, до конца проследил трагическую судьбу и освободился от их власти над собой. Так или иначе, они больше не появляются рядом с ним на театральных подмостках.

Правда, что-то близкое к ним еще остается жить некоторое время в творческих замыслах Чехова. С 1926 года, сразу после Муромского, в его воображении все настойчивее начинает возникать трагический образ Дон Кихота. Судя по записанному рассказу самого актера, Дон Кихот появляется перед ним как готовая «модель», на этот раз обретшая не только внешний облик будущего чеховского героя, но и его голос.

Однако, как ни трактовать роль Дон Кихота, она в главных ее внутренних линиях, в основной ее динамической ткани существенно отличается от всех предшествующих трагических «спутников» Чехова. В Дон Кихоте нет ничего от их пассивной жертвенности и душевной беззащитности. Дон Кихот — весь в действии, весь в борьбе, в немедленном воплощении в жизнь своих нравственных идеалов. Это — образ явно нового психологического «состава» по сравнению с прежними чеховскими ролями. К тому же он так и не получил у Чехова окончательного воплощения в завершенный художественный образ. Репетиции «Дон Кихота» в МХАТ Втором были прерваны из-за отъезда Чехова в заграничную командировку весной 1928 года, а в Париже в 1932 году почти готовый спектакль так и не вышел на публику по невыясненным причинам. По всей видимости, роль эта не удалась Чехову. Он больше не возвращается к ней даже в своих планах на будущее.

Исчезновение «обреченных» героев Чехова из его репертуара не было простой случайностью, связанной лишь с индивидуальным путем актера. Люди этой общественной формации отступали в тень и в самой жизни тех лет. Их судьба переставала занимать современников с прежней остротой, по мере того как старый мир все дальше отходил в прошлое, хотя драмы многих из них еще долго будут разыгрываться в живой действительности — однако на новой основе и в иных условиях.

Перед современниками вставали другие заботы, другие проблемы первостепенной важности, и на передний план исторической сцены выходили судьбы людей иного склада, другой социальной биографии.

В этой меняющейся обстановке Чехов и освобождается от своих «спутников». А вместе с ними его оставляет и трагическая стихия, владевшая им в течение коротких пяти — семи лет. Вообще в эту пору в сознании Чехова как художника и человека происходят какие-то разительные перемены. Об этих изменениях говорит небольшая книга мемуарного характера, которую Чехов выпускает в 1928 году. После «Моей жизни в искусстве» Станиславского — это лучшее, что написано в России актером о самом себе, по искренности и бесстрашию, с какой Чехов рассказывает о своих духовных исканиях и жизненных странствиях. Но в этой искренности у Чехова слышатся неожиданные ноты. В его рассказе о своей жизни в театре поражает какая-то беспощадная трезвость по отношению к себе. Как будто Чехов подводит окончательный итог всей своей деятельности в искусстве. На страницах его мемуаров («мемуары» в тридцать семь лет!) собственная его жизнь с ее взлетами и падениями, с тем феноменальным и обыденным, что было в ней, лежит перед ним, словно распластанная на операционном столе, со снятыми покровами, и он подвергает ее исчерпывающему анализу, как будто говорит не о себе, а о другом, постороннем ему человеке. Так писать о себе может только художник, действительно осознавший конец своего творческого пути.