В инсценировке же как раз все внимание оказалось заостренным на воспроизведении давно использованной отцветшей агитационной схемы и на подчеркнутом и неумеренном изображении этой самой Европы, фокстротирующей на краю гибели.

От романа, в сущности, остались только обрывки текста, имена действующих лиц и основная фабула, изложенная в световых плакатах надписей. Почти на три четверти спектакль заполнен зрелищным «гарниром»: пантомимическими сценами, иногда идущими в виде отдельных картин, неизменными фокстротами и модной сейчас демонстрацией кино. Одним словом, совсем как у Мейерхольда в «Д. Е.».

Наиболее слабая часть этого «гарнира» — пантомимические сцены, дешевые и пошлые по замыслу и по выполнению. Особенно неприятна по своему безвкусию сцена на улице с проститутками, сутенерами и влюбленными парочками, покачивающимися в роковых позах под «стонущую» музыку фокстрота.

Так же неумеренно в этом спектакле пользуется режиссер чарльстонами, шимми и другими «разлагающими» танцами.

Весь этот «шпенглерианский» стиль спектакля, когда-то у своих изобретателей звучавший остро и интересно, — вообще уже давно ждет окончательной ликвидации. Он все чаще начинает звучать как пародия, даже в такой серьезной пьесе, как «Гоп‑ля, мы живем!» Э. Толлера, поставленной на сцене Театра Революции.

Окончательной пародией оказался и «Париж горит» в «Аквариуме». Слишком явно в нем обнажен наивный театральный рецепт для показа загнивающею Запада: короткие юбки, судорожная походка, актерские роковые глаза и в трагические моменты обязательно развлекательная музыка за сценой. Этот штамп, эта раскрытая убогая кухня театра способны вызвать смех у сколько-нибудь критически настроенного зрителя.

Трудно говорить об актерском исполнении спектакля. Прежде всего, пьеса почти не дает материала для актера. Текста в ней вообще осталось очень мало, а там, где он есть, — он поражает своей бледностью, литературным убожеством и полной неприспособленностью к сцене. И наконец, пантомимические упражнения совсем не в средствах труппы, умеющей «играть быт», но очень далекой от формальных «изысков» в области движения.

Материальное оформление спектакля представляет собой постоянную конструктивную установку, видоизменяющуюся различными деталями для каждой отдельной картины. Выполнена она довольно тщательно, с типичной для средней современной сцены убогой нарядностью и пестротой.

Неудача спектакля «Париж горит», конечно, — неудача драматурга, не справившегося с материалом романа и давшего какой-то странный набор разрозненных косноязычных сцен, оборванных реплик и монологов.

Но не менее повинна и режиссура, по-видимому, много потрудившаяся над пьесой и решившая заполнить ее пустоты своими собственными постановочными измышлениями. В этих попытках режиссер не рассчитал своих средств и возможностей и слишком доверился своему невысокому художественному вкусу, что с особенной наглядностью сказалось на так называемых режиссерских «дополнениях» к пьесе, пантомимических и танцевальных сценах «разложения». Право, в эти моменты казалось, что на сцене коллектив «Кривого зеркала» разыгрывает остроумную и едкую сатиру на халтурную подделку под «левый стиль».

По своему общественному звучанию спектакль в соответствии со всеми своими основными качествами очень близко подходит к агитке первых годов революции. Но и в этом отношении «Париж горит» — тоже чрезвычайно наивное зрелище. Громкие возгласы, призывы «Вперед, товарищи!», повторяемые через каждое слово, наигранный актерский пафос в произнесении штампованных агитречей — эти приемы давно уже сданы в архивы революционного театра. И нет никаких оснований вытаскивать их из пыли на сегодняшние подмостки.

Когда-то в режиссеры обычно выходили почтенные, слегка седеющие люди. Теперь больше распространен тип молодого, совсем юного режиссера. Был даже случай в недавней театральной практике в Москве, когда актеры отказались репетировать с режиссером из-за его крайне молодой внешности. Обидевшись, режиссер уехал в провинцию, там актеры оказались терпимее.

Однако, несмотря на преобладание молодежи, среди современных режиссеров встречается много любителей штампованных приемов. В этой области создался целый ассортимент ходовых постановочных стандартов: первый — стиль «а la Мейерхольд», второй — «а la Театр имени МГСПС». И наконец, третий — «нечто под Камерный театр». Наивно думать, что каждый режиссер специализируется в одном каком-нибудь «стиле». Нет, для него обязательно хорошее владение всеми тремя.

Очень упорным и живучим оказался постановочный стиль «а la Мейерхольд», родившийся из «Озера Люль» и «Д. Е.». Уже давно он представлялся как будто исчерпанным, но каждый сезон возрождается снова в целом ряде столичных и провинциальных постановок. Молодые режиссеры больше всего любят упражняться именно в этом жанре.

Недавно происходила репетиция в одном из московских театров. Режиссер перед началом жаловался на труппу: она была не способна к настоящей творческой работе. Режиссеру сочувствовали. Но репетиция разрушила все иллюзии. Уже через полчаса режиссер кричал: «Отставить! Как будто вы никогда не разлагались. Юбку поднимите выше, живот вперед, во всей фигуре распущенность! Ведь это же Европа, черт возьми! Ев‑ро‑па! Повторить! Музыка!»

Эпизод повторялся восьмой раз. Репетировалась пантомимическая сцена, изобретенная самим режиссером. Она должна была символически изображать европейскую буржуазию, стоящую на краю гибели. Все качалось, стонало в этом непрочном мире. Среди воющих людей печальной тенью проходил герой драмы. Героя изображал симпатичный упитанный актер на роли бытового «рубахи-парня». По-видимому, ему было непривычно изображать сомнамбулу. Но он добросовестно таращил на зрительный зал свои добродушные глаза и шагал по сцене неверной походкой. В финале сцены все персонажи танцевали фокстрот, а для героя из-за кулис подавался скелет; с ним в паре он заканчивал пантомимическую картину.

Все это было удивительно пошло и до ужаса знакомо. Но режиссер был явно доволен своим мастерством. Подражая Мейерхольду, он закончил репетицию высоким криком с места: «Хорошо! Хорошо!»

Есть один режиссерский рецепт для фабрикации в неограниченном количестве бодрых, жизнерадостных спектаклей. Этот рецепт удобен тем, что буквально любая пьеса из советского быта, хотя бы самая мрачная, пессимистическая по настроению, может зазвучать со сцены свежо, ярко, молодо и оптимистично.

Здесь пускается в ход теория и практика бытовых «прослоек», применяемых с успехом во многих театрах типа Театра имени МГСПС.

Предположим, что в пьесе, назначенной к постановке, драматург сосредоточил три убийства, два самоубийства и т. п., как это сделал Киршон в «Константине Терехине». Полный мрак начинается с первых же слов пьесы. «Прослойки» являются спасительным средством в руках режиссера. Так, перед началом действия на сцене юноши и девушки в разноцветных майках весело играют в футбол, перекидывая огромный «жизнерадостный» мяч. Перед каждым убийством или самоубийством те же юноши и девушки, в тех же майках делают различные гимнастические упражнения и маршируют под оптимистическую музыку. После сцены отвратительного надругательства над молодой героиней они выстраивают живую «пирамиду», символизирующую здоровое товарищеское единение мужчины и женщины. А в финале спектакля, когда почти все действующие лица оказываются либо умершими, либо арестованными, тогда с барабанным боем выходят пионеры и на приветствие единственного оставшегося на своих ногах положительного персонажа бодро и радостно отвечают: «Всегда готовы!» Одним словом, все совершается так, как и поныне происходит в «Константине Терехине» или в «Штиле» Театра имени МГСПС.