До него ее знали только немногие актеры исключительного дарования, творческий опыт которых и привел Станиславского к его «открытию». Впрочем, даже нельзя сказать, что они «знали» эту истину. Просто они были так изначально устроены, так созданы самой природой, что не могли творить иначе, чем непроизвольно отдавая роли свои человеческие (а не актерские, как подчеркивает Станиславский) чувства и страсти, свой личный пережитой душевный опыт.

В такой способности до конца сливаться с ролью они сами, а вместе с ними их современники, обычно видели магический дар, ниспосланный им таинственными силами природы и недоступный разгадке, дар одновременно счастливый и мучительный, как это бывает при всякой человеческой исповеди.

На опыте таких актеров и на собственной творческой практике Станиславский нашел разгадку этого дара и поставил перед собой задачу сделать его доступным всем актерам, у которых в душе теплилась хотя бы искорка таланта.

Первая студия и была той площадкой, на которой Станиславский впервые провел этот опыт в масштабах целой труппы и во всеоружии накопленных им к тому времени знаний и творческих проб.

Ожидания Станиславского оказались не напрасными. Полуторагодичные учебные занятия студийцев по его «системе» дали поразительные результаты. Уже первые публичные спектакли Студии привлекли к себе пристальное внимание широких театральных кругов и критики. Об игре ее молодых участников говорилось как о чуде перевоплощения. Казалось, еще никогда в театре актеры не достигали такой предельной искренности, такой слиянности своего душевного мира со сценическим образом.

Критики различных художественных направлений, вплоть до мирискусника Александра Бенуа, отмечали в своих статьях и рецензиях, что даже в знаменитых чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра его ранней поры исполнители не поднимались на высоту такой исчерпывающей психологической правды, как это было с молодыми актерами в начальных постановках Первой студии.

При этом театральных наблюдателей поражало, что такая высокая степень перевоплощения оказалась доступной не единичным актерам исключительного таланта, но почти всем участникам студийных спектаклей, включая исполнителей небольших ролей, едва имеющих текстовой материал. Казалось, что в Студии не существовало «средних» актеров. Чуть ли не в каждом из них жил талантливый художник со своей отчетливо выраженной творческой индивидуальностью, со своим миром образов. Студийные постановки вырастали в демонстрацию первоклассных актерских дарований, ничем не уступающих друг другу.

Откуда этот неожиданный блеск и зрелая сила актерского исполнения у молодых неоперившихся студийцев? — спрашивали себя многоопытные театралы, захваченные в плен неотразимой искренностью и обаянием студийных спектаклей. Ведь еще вчера участники представлений Студии, за немногим исключением, были всего лишь «сотрудниками» в основной труппе МХТ, выходившими в «народных сценах» или в небольших ролях с двумя-тремя репликами. А сегодня их именами пестрят газетные и журнальные столбцы и искушенные знатоки театрального искусства пророчат им блестящее артистическое будущее, связывают с ними лучшие надежды современной сцены.

Это был подлинный триумф Студии и самого Станиславского. Как он рассказывал позднее в своей автобиографической книге, успех Студии помог ему вернуть себе среди его соратников по Художественному театру свой авторитет, сильно пошатнувшийся в пору его поисков новых путей в театральном искусстве и прежде всего в актерском творчестве. А положение его в МХТ в те годы было действительно трудным. Коренные мхатовцы не верили тогда в серьезность его новых исканий. В ту пору они видели в Станиславском мало удобного чудака, который не умеет довольствоваться достигнутым и во имя непроверенного нового готов отказаться от того верного и прочного, что уже добыто театром за десять лет трудной и ответственной работы. Как известно, этот внутренний конфликт в театре достигает ко времени создания Студии такой остроты, что Станиславскому приходится выйти из состава Правления МХТ и отказаться от своего права участвовать в решении основных вопросов театра.

Спектакли Первой студии изменили отношение старомхатовцев к «затеям» Станиславского.

Но при всех успехах Студии Станиславский не собирался превращать ее в самостоятельный театр. Для него она имела значение главным образом в связи с работой Художественного театра. Он рассчитывал ввести впоследствии актерский состав Студии вместе с ее репертуаром в основную мхатовскую труппу, дав импульс к ее внутреннему обновлению. По его замыслу силы молодых студийцев, воспитанных в новых творческих принципах, должны были поднять на более высокую ступень искусство метрополии, которое, как ему казалось, законсервировалось к тому времени, утратило новаторскую гибкость, способность решать более сложные художественные задачи, выдвигавшиеся перед театром вечно меняющейся жизнью[6].

По всей вероятности, так бы и сложилась дальнейшая судьба Первой студии, если бы Станиславский не поставил во главе ее Сулержицкого и не наделил бы его неограниченной свободой в ее организации и в руководстве каждодневной работой.

Это была личность исключительная по своеобразию даже для того времени, богатого яркими индивидуальностями в различных областях русской культуры.

Сулержицкий был многосторонне одаренным человеком. Он с успехом пробовал свои силы в живописи, в литературе, в театре.

Но настоящее свое призвание он видел в другом. Подлинной ареной его кипучей деятельности была сама жизнь и люди, люди в многообразии их характеров и судеб.

«Будить в человеке человеческое» составляло с молодых лет его осознанную жизненную миссию, куда бы ни забрасывала его судьба — среди солдат в казармах далекой пограничной Кушки, с духоборами в канадских прериях, с людьми одесского «дна», в семейном кругу яснополянского дома или за режиссерским столиком среди актеров Художественного театра.

Художник в Сулержицком отступал перед тем, кого мы называем врачевателем и ловцом человеческих душ[7].

Он обладал великим даром глубоко входить во внутренний мир всех, кто встречался ему в его жизненных странствиях, умел приводить в движение лучшие стороны их натуры, пробуждать стремление к духовному самосовершенствованию. Он щедро отдавал им собственные душевные богатства, оставляя в их памяти на всю жизнь светящийся след от своей кристально чистой личности.

Страстный последователь морального учения Толстого, Сулержицкий носил в себе романтическую веру в возможность его близкого торжества в мире. Бывали времена, когда ему казалось, что нужно совсем немного усилий для того, чтобы в один счастливый день толстовские идеалы воплотились во всей их полноте в современной действительности. Таким временем для Сулержицкого были годы первой русской революции, на какой-то момент захватившей его в свой бурный поток. С событиями этих лет у Сулержицкого были связаны надежды на мгновенный нравственный переворот, который революция должна была совершить в душах всех людей. Это было нечто подобное тем максималистским ожиданиям, которые владели в ту же пору Комиссаржевской и молодым Александром Блоком, хотя в других формах и аспектах и на иной мировоззренческой основе.

Крушение этих надежд после поражения революции 1905 года и прибило к театральному берегу Сулержицкого. Осенью 1906 года он появляется в репетиционных залах Художественного театра рядом со Станиславским, в качестве его ближайшего помощника по режиссуре. Как говорил Сулержицкий своим близким, он выбрал театр в эту смутную для себя пору потому, что здесь легче, чем в какой-либо другой области культуры и искусства, он мог продолжать широкое общение с живыми людьми внутри самого театра, а через сцену и вовне — с обширным кругом своих современников, ежевечерне наполняющих зрительный зал МХТ и чутко воспринимающих каждое слово, которое звучало с подмостков этого театра.

К тому же Сулержицкому были близки тогдашние искания Станиславского в области актерского творчества. Они соприкасались в главных моментах с общежизненными верованиями самого Сулержицкого. Особенно близко было ему стремление Станиславского изгнать из театра актера-лицедея, «представляльщика» чужих поддельных чувств и страстей, и на его место поставить хозяином сцены актера-человека, способного переживать судьбу сценического персонажа, как собственную жизненную судьбу.