После революции эта тема приобрела реалистические очертания и получила социальное оправдание. Сначала она возникла на сцене мейерхольдовского театра как тема о крушении буржуазного мира, об угасании и гибели целой исторической эпохи. Именно так она была трактована в «Д. Е.» и в «Бубусе». Здесь катастрофа определялась на протяжении спектакля как результат борьбы двух начал. И в том и в другом спектакле побеждала революция, показанная в финале штыками красноармейцев.

Это мажорное, победное начало нарушало трагедийный план спектакля, задуманный театром. Замкнутый, задыхающийся в самом себе, падающий мир оказался помещенным рядом со свежим, полнокровным миром уверенных в себе новых людей. Появление красноармейцев в «Д. Е.» и в «Бубусе» зачеркивало смысл всех событий и персонажей, показанных в спектакле до финала. Слишком ясен был исход борьбы стальных штыков в руках сильных и здоровых людей — к тому же реально победивших в жизни — с изнеженными, истонченными представителями вымирающей культуры. Вся эстетическая концепция театра оказывалась выстроенной на песке.

Не оправдало себя и обращение Мейерхольда к пантомиме в том ее чистом виде, в каком он пользовался ею в своих студийных работах 1915 – 1916 годов и в «Маскараде». С одной стороны, она оказалась очень бедным средством выражения сложной современной темы. С другой стороны, она вносила искусственное оживление в поведение обреченных персонажей. Благодаря ей они слишком много двигались по сцене, они были слишком живыми: «танец агонии» казался из зрительного зала танцем действия.

В «Бубусе» мы еще встречаем динамическое построение игровой части спектакля в театре Мейерхольда. В последующих постановках театра передвижения персонажей по площади сокращаются до предельного минимума. Жизнь замирает на сцене. Пантомимы «Бубуса» оказываются последними судорогами, постепенно сковывающими тело когда-то живого, действовавшего образа.

Со сцены мейерхольдовского театра исчезает борьба. Сценическое действие замыкается границами гибнущей социальной среды. На сцену не проникает свежий воздух с воли. В «Мандате» форточка дома на Благуше закрыта наглухо: только мещане действуют на сцене. В «Ревизоре» и в «Горе уму» в поле зрения авторов спектакля включаются только темные и безнадежные стороны исторической эпохи, захваченной в этих произведениях. Даже жандарм «Ревизора» уходит из области реального зрительного восприятия. Текст на полотне, спускающемся сверху в финале, — это осторожная, внеспектакльная концовка-послесловие.

В «Горе уму» Чацкий, по Мейерхольду, не гибнет в окружающей среде в результате борьбы, но постепенно угасает в ней, истончается, превращается в бесплотную тень.

Вместо действенного драматического процесса театр Мейерхольда открывает со своей сцены неподвижные мертвые ландшафты потухшей планеты.

Прошлое встает в этих спектаклях как зловещая легенда.

Это — призраки, потерявшие физическую власть над нами. Они вырисовываются как страшные ископаемые звери, выставленные для обозрения в витринах музея. Они как будто шевелятся и о чем-то шепчутся между собой. Но это зрительный и слуховой обман: просто ветер шелестит их полуистлевшей кожей.

В создании этих ландшафтов театр обнаруживает исключительное мастерство и своеобразный мрачный темперамент. В каждой новой постановке театр с новой силой обращается к обработке этой темы.

Даже настоящее театр сумел обратить в прошлое в «Клопе», заставив зрителя смотреть на сегодняшнего мещанина глазами человека будущего, живущего в социалистическом обществе.

И в «Командарме» он превратил в легенду недавнее героическое прошлое — эпоху гражданской войны.

В этом спектакле не показано ни одного человека, который уцелел бы до наших дней. Это мертвые, вернее, убитые люди, легендарные герои легендарного времени.

Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике. Если снять с них папахи или скифские бараньи шубы, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на лбу.

Немыслимо представить, что кто-либо из них учится сейчас в Академии или командует полком. Это — люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах. Их легендарность — не меньшая, чем легендарность древних скифов.

Совершенно исключительна в этом отношении скифская грустная песня у часового в последнем акте «Командарма». Она создает неповторимый колорит исторической древности всего действия в «Командарме».

Но в «Командарме» мы уже имеем дальнейшую трансформацию темы. Здесь легендой становится недавнее время революции. Еще теплое, еще живое в нашей памяти, в нашем быту, в сегодняшних условиях классовой борьбы, оно превращается на сцене театра в изваяние, теряя принципиальное различие с другим прошлым, действительно исчерпавшим себя к нашим дням.

В «Мандате» же, в «Ревизоре» и в «Горе уму» берется не только прошлое в хронологическом смысле, но и законченная историческая эпоха в ее отрицательном социальном содержании.

Характерно, что действующие лица в этих произведениях почти потеряли способность двигаться. Они стоят, сидят, лежат на сцене, и их лица, их глаза почти всегда обращены в зрительный зал. Они не столько действуют, сколько показываются публике в том или ином зафиксированном положении. Достаточно вспомнить все сцены в «Мандате», проведенные на подчеркнутой и откровенной подаче персонажа на зрителя в неподвижной позе, с остановившимся выражением лица.

Мало того, театр начинает применять механические приспособления для демонстрации образов вымирающих человеческих пород или экспонатов ушедшего исторического прошлого.

В «Мандате» они выплывают на движущихся кольцах сценической площадки, испуганные, цепляющиеся за вещи своего домашнего обихода. В «Ревизоре» они медленно выезжают на специальной площадке через открывающиеся «ворота времени» — в сумеречном свете под мерный шум мотора-двигателя, приводящего в движение механизм сцены. Они появляются на этой площадке среди вещей своей эпохи — громоздкой великолепной мебели, играющей разноцветной штофной обивкой, глянцем красного дерева, среди превосходных стилевых костюмов, граненого хрусталя и других деталей обстановки барских усадеб и петербургских светских гостиных. Каждая вещь этой обстановки подана со сцены как музейная редкость, как экспонат для обозрения публики. Так же подаются на движущейся площадке и действующие лица этого спектакля.

Когда площадка останавливается, луч прожектора освещает их в неподвижных позах. И только после некоторой паузы, во время которой зритель обозревает весь пейзаж, — только после паузы начинается диалог и окаменевшие фигуры приводятся в движение.

Нет, это не оживленное прошлое, которое мы привыкли видеть на сцене в постановках классических пьес или пьес, имеющих уже историческую давность. Оно не действует, не движется в квадрате сцены, ничем не угрожает сегодняшним людям. Оно остановилось навсегда в октябре 1917 года и сейчас только, словно насаженное на булавку, глядит с подмостков мейерхольдовского театра в зрительный зал немигающими глазами, показывает себя во всем своем внешнем великолепии, во всей своей внутренней высохшей пустоте и бессмысленности, как это с предельной, почти скульптурной выпуклостью сделано в превосходной сцене сплетен «Горя уму»: длинный узкий стол, сервированный для ужина, поставленный во всю ширину сцены по линии рампы, с неподвижно сидящими за ним многочисленными гостями: мертвые манекены. Здесь явное созвучие в приемах со сценой ожидающих мистиков в «Балаганчике» времен Театра В. Ф. Комиссаржевской[39].

Рассказанная так со сцены исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя. Его цель — еще раз закрепить в сознании современников уже ускользающие воспоминания о прошлом, закрепить их и перевести в план легенды, пышного декоративного мифа.