В Студии на репетициях, на лекциях Мейерхольда и в нескончаемых разговорах с ним перед Алперсом открывалась таинственная лаборатория Мастера, как позднее стали называть Мейерхольда. Алперс оказался одним из немногих, посвященных в тайны мейерхольдовского творчества. Он знал Мейерхольда как никто, знал его «корни», и не только театральные.
Он знал Петербург Мейерхольда. Это был и его Петербург, по улицам и набережным которого они так много вместе бродили по ночам в грозные военные, а потом уже и в первые революционные годы, когда на площадях не прекращались митинги, а на Каменноостровском собирались толпы солдат и агитаторов.
Когда началась революция, Алперсу было двадцать три года. Он был сложившимся человеком. Та подлинная органическая культура, которую он нес в себе, не только не стала своего рода грузом, приковывающим его к прошлому и мешающим непосредственному восприятию новой жизни и новых людей. Напротив, эта культура в силу своей подлинности и органичности дала ему уже тогда ту свободу и раскованность, которые составляют одну из основ его миросозерцания. В трудное переломное время она открывала перед ним пути в будущее.
Б. В. Алперс хорошо знал, что в такие эпохи, когда рушатся многовековые устои, «старый мир, — как он писал в статье “Творческий путь МХАТ Второго”, — уносит в провалы истории не только отжившее, мертвое, уродливое. В своем крушении он часто увлекает за собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих “пород”». Ему был понятен жертвенный пафос, звучавший в голосе его старшего современника Александра Блока. И так же, как Блок, он готов был отречься от многого ценного и дорогого и предпочесть, говоря словами Герцена, «дикую юность образованной дряхлости».
Героическое время, в которое прошла его молодость, — из тех, что ломает слабых и закаляет сильных духом. Он сам писал в начале 30‑х годов, что «наше время складывает тип художника мужественного и волевого, способного глядеть прямо в глаза жизни, соединяющего трезвый расчет со страстным порывом». От времени в соединении, разумеется, с чем-то изначально заложенным в его натуре, пришли к Алперсу максимализм и стойкость, которыми так резко отмечены и его личность, и вся его жизнь до последних дней.
Эпоха великих сдвигов определила и сквозные темы его творчества, исследовательского и критического: смена исторических пластов и мировоззрений, кризис индивидуализма как системы общественного сознания, рождение новых героев в жизни и в искусстве, возникновение новых эстетических систем под влиянием преобразующейся действительности.
Б. В. Алперс принадлежал к той части интеллигенции, в которой властно говорило чувство ответственности и долга перед своим народом. В этой грандиозной битве, в этом перестраивающемся мире он не хотел и не мог быть только наблюдателем. Он стал участником, стал одним из строителей новой социалистической культуры.
Не случайно в эти революционные годы Б. В. Алперс делом своей жизни избирает театр. Конечно, в этом выборе сыграла свою роль близость с Мейерхольдом и его влияние. Но в первую очередь уже тогда определившееся понимание театра как той области искусства, где художник встречается с жизнью, со своими современниками лицом к лицу, где их взаимовлияние осуществляется в наиболее прямой, непосредственной форме. Кроме того, уже в ту пору он осознает театр как один из самых действенных путей, как он писал, «выработки нового миросозерцания»,
В начале 1921 года А. В. Луначарский вызывает Б. В. Алперса из Новороссийска, где он жил с весны 18‑го года, в Петроград для работы в ПТО и в Политпросвете. В 22‑м он назначается первым председателем реперткома и управляющим государственными театрами. В это же время он директор организованного им вместе с В. Н. Соловьевым и А. Л. Грипичем Лиговского народного театра, а когда Лиговский театр преобразуется в Театр Новой драмы, Алперс становится его художественным руководителем.
Весной 1924 года Мейерхольд приглашает его в Москву в Театр Революции. Здесь Алперс ведет литературную часть и во многом благодаря ему Театр Революции становится своего рода лабораторией новаторских опытов молодых советских драматургов.
Драматургии Алперс отводит решающую роль в идейно-стилевой реконструкции театра. В эту пору ожесточенных боев вокруг рождающейся советской драматургии его позиция была твердой и недвусмысленной: жизнь, правда своего времени, а потом уже законы эстетики. В Театре Революции и, позднее, в Роскомдраме, работая с авторами — Ромашовым, Файко, Билль-Белоцерковским, Вишневским, Зархи и другими, он поддерживает всякую смелость в нарушении драматургических канонов во имя живой вздыбленной действительности революционной эпохи. Он помогал молодым драматургам устанавливать собственные законы, опираясь не на сложившиеся системы, а на самое жизнь.
Тот же пафос созидания нового искусства с его новым социальным и эстетическим содержанием пронизывает и литературно-критическую деятельность Алперса. Она начинается в Ростове в 1919 году. Под псевдонимами Плетнев, Карцов, Бригелла и другими он печатает в «Театральном курьере» рецензии на спектакли ростовских и новороссийских театров, статью о Ростане, фельетоны о клаке и многое другое. Для журнала «Лучи солнца», издаваемого М. Шагинян он пишет большую статью «Театр и современность». Это была настоящая школа журналистики.
В 20 – 30‑е годы Алперс — постоянно действующий критик, статьи которого по драматургии, театру и по кино появляются из номера в номер в многочисленных московских газетах и журналах.
Здесь и рецензии на кинофильмы, спектакли, пьесы, портреты кинорежиссеров и театральные фельетоны, подписанные псевдонимом Джон Клюв. Здесь большие статьи, как «Новый этап в советском кино» (1928) или «Островский в постановках Мейерхольда» (1937), в которой дается исчерпывающий анализ структуры мейерхольдовского «Леса», исследуется работа, проделанная режиссером для того, чтобы изменить смысловое звучание текста Островского и социальные характеристики персонажей в нужном для себя направлении. Программные статьи, где ставятся проблемы традиции и новаторства, современного осмысления классики, актерских и режиссерских школ и многие другие острейшие вопросы театральной теории и практики. Здесь и целый ряд статей по драматургии, складывающихся в целостную теорию современной драмы, сохранившую самое живое, самое действенное значение и для наших дней.
В конце 20‑х годов выходит в свет несколько его небольших монографий, в том числе книжка о Театре Революции, а в 1931 году получившая мировую известность и давно ставшая библиографической редкостью книга о Мейерхольде «Театр социальной маски».
Критические и теоретические работы Алперса этих лет дают не только неоценимый материал для истории театра. Их сквозная тема — формирование нового искусства под влиянием нового социально-исторического опыта и общественной психологии — в соединении с его проницательностью и чувством будущего делает их удивительно современными и на сегодняшний день.
В более поздние годы Б. В. Алперс сравнительно редко выступал как критик. Но каждая его статья становилась событием в театральной жизни. Пожалуй, его рецензии этих лет скорее можно назвать историко-критическими исследованиями. В них он обычно выходит далеко за пределы критического разбора одного спектакля и поднимает гораздо более широкую идейно-художественную проблематику. Пример тому статья о «Гамлете» в постановке Охлопкова. Алперс не ограничивается анализом спектакля, но устанавливает и сценическую родословную его героя, этого «доброго, милосердного Гамлета, неутомимого целителя человеческих недугов», созданного И. Охлопковым и актером Е. Самойловым. Он определяет и то место, которое занимает эта шекспировская трагедия в духовной биографии русских людей многих поколений, и показывает, как отразились в ее театральной судьбе «различные моменты в развитии общественного сознания в России».
Вообще, как правило, исторические и теоретические исследования Алперса вырастают из рецензий или небольших статей. Так, из вступительной статьи к хрестоматии по мастерству актера, вышедшей под его редакцией в 1935 году, через десять лет родится его капитальный труд «Актерское искусство в России». Рецензия 1957 года на спектакль Малого театра «Сердце не камень» перерастает в 70‑е годы в поразительное по глубине и остроте мысли исследование о драматургии Островского. Из предисловия к раннему изданию пьес Билль-Белоцерковского (1934) возникает впервые публикуемая в «Театральных очерках» работа «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов» (1969), в которой захвачен огромный круг вопросов не только театроведческих и литературоведческих, но и общественных, нравственных, духовных.