Эти существенные изменения в техническом оборудовании спектакля вызваны, как мы уже говорили, обращением театра Мейерхольда к новой тематике.

Переход от сатирического разоблачения прошлого, когда театр Мейерхольда яростно разрывал и раскидывал в стороны его ризы, к собиранию его зловещих остатков, к своеобразному консервированию его для поучения новых поколений — в застывших, но выразительных картинах паноптикума, предопределил эволюцию художественных приемов театра.

Утопический художественный максимализм театра Мейерхольда первых лет революции устанавливал неизбежную гибель искусства театра в близком будущем. Теперь на смену этому утопизму пришло отчетливое сознание профессиональных границ и возможностей театрального искусства. Театр заковывает свое творчество в пока еще крепкие устойчивые рамки старой сцены.

Но мы убедимся дальше, что эта эволюция Театра имени Вс. Мейерхольда не затронула существенным образом основной его сценической системы.

Театр Мейерхольда остался чужд теории и практики сновидческого театра. Он не перестал быть тем же театром, каким он был с самых первых своих шагов, — театром представления, игры, исключающей всякую возможность создания на сцене иллюзии подлинной жизни.

Те мысли и образы, которые особенно близки его творческому воображению, он подает зрителю, не облекая их в жизненно правдоподобные обличья, но откровенно показывая ему свои театрализованные представления о них.

Этот мужественный рационализм театра делает его честным по отношению к зрителю. Театр не навязывает аудитории своего мнения, своего мировоззрения обманным путем, пользуясь для этого «объективным» натуралистическим письмом, иллюзией, подделкой под жизнь.

Зритель в театре Мейерхольда остается наиболее свободным в принятии и в оценке спектакля. Ему ясно видна субъективность сценических построений театра, его представлений о том или ином явлении или персонаже. Но в первом периоде этот рационализм согревался сатирическим темпераментом театра, теперь же он сковывает холодом сценические композиции, лишает их агитационной силы. В них есть свой пафос. Но этот пафос не похож на ту эмоциональную взволнованность, которая так легко перекидывается со сцены в зрительный зал. Это, скорее, пафос мысли, обращенной в прошлое и увлеченной гигантскими очертаниями исчезнувших исторических массивов. Этот пафос мало доступен широкой зрительской массе. Он свойствен людям поздних ущербных культур с чрезмерно развитым, рафинированным эстетическим чувством. В нем ощущается тот специфический холод, который сковывает созерцателя мертвых пространств и остановившегося времени истории.

Ни в одном театре язык театрального искусства не достигал такой емкости и сжатости, не обретал такой способности к широким образным обобщениям, как в мейерхольдовском театре второго периода его работы.

Театр избегает показывать со своей сцены частные случаи и стремится создавать масштабные обобщающие образы. Он пренебрежительно оставляет на долю других театров заниматься улавливанием изменяющихся черт современного быта. Для него это — чересчур не устоявшийся материал, в котором еще смешано вместе с ценным и острым много эстетического шлака, случайной накипи, по мнению театра, недостойной художественного Произведения.

Его привлекают только «чистые» выкристаллизовавшиеся жизненные «породы», бесспорно значительные по своему определившемуся составу и допускающие в обработке точный художественный расчет.

Это осторожное отношение к живому, еще взрыхленному быту театр перенял от своего руководителя — Мейерхольда.

Мейерхольд всегда отличался пренебрежением к бытовому материалу, не утратившему своей подвижности и еще неспособному подчиниться до конца требованиям отчетливого художественного стиля.

В тех редких случаях, когда театр Мейерхольда сталкивается лицом к лицу с материалом нового сегодняшнего быта, он старательно нейтрализует его, переводит в чисто игровой план, стилизует, то есть подчиняет его готовой, произвольно выбранной художественной форме, сообщает ему условный характер.

Именно так Мейерхольдом была поставлена сцена общежития в «Клопе». Бытовые моменты оказались переведенными в план чистых сценических аттракционов. В эксцентрический номер превращается утреннее умывание вузовца, которое сопровождается разбрызгиванием мыльной пены и другими подобными игровыми трюками.

В игровой аттракционный план переведена и пантомимическая сцена с приходом санитаров, несущих носилки «скорой помощи». Эта сцена интересна именно потому, что нарочито медленное, вразвалку, движение санитаров бытово не оправдано. Как известно, «скорая помощь» действует в жизни быстро и отчетливо, и в этом случае сама пьеса вовсе не дает повода для сатирической пародии. Театр просто умерщвляет здесь быт, строя из бытового материала чисто аттракционную сцену, не считаясь ни с ее правдоподобием, ни с ее смысловой оправданностью по ходу действия комедии.

Также превращены путем стилизации в аттракционные номера все бытовые сцены в «Выстреле»: работа комсомольцев у станков, развернутая на условных схематизированных движениях и поворотах. Особенно типична в этом отношении финальная массовая сцена, в которой энтузиазм — «ярость» рабочей массы — подан в массовых полугимнастических, полуакробатических и танцевальных движениях.

Театр Мейерхольда оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией.

Отсюда постоянная тяга театра к классикам. Отсюда и то, что только на двенадцатом году революции театр подошел в «Командарме» к теме из эпохи гражданской войны.

А в «Клопе», беря под обстрел современное мещанство, театр рассматривает его с торжественных высот чуть ли не будущего столетия. В результате современный мещанин в этом спектакле приобретает какие-то вневременные черты. Происходит многократное искусственное увеличение изображаемого факта. Из социально-бытового, классово обозначенного, типичного только для данного, сравнительно короткого отрезка времени он становится фактом общечеловеческой истории, характеризующим неопределенно широкий исторический период.

Чрезвычайно сильно в последних работах театра общее преобладает над частным, отвлеченное понятие над конкретным образом или фактом. Причем, создавая это «общее», театр пользуется главным образом внешними, пластическими признаками.

Прием своеобразного сценического микроскопа или лупы становится характерным для Театра имени Мейерхольда. Мы встретимся с ним в каждой новой постановке этого театра.

Театр словно ставит между зрительным залом и сценой, на которой помещается исследуемый факт или персонаж, огромное увеличительное стекло. Любая пьеса — самая «масштабная» по охвату крупной темы, — попадая на сцену мейерхольдовского театра, во много раз увеличивает свои тематические габариты.

Такое увеличительное стекло в «Мандате» превратило незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию, в финальную трагедию «бывших людей», растерявших свой последний жалкий идейный багаж, свои последние иллюзии.

В «Ревизоре», пользуясь этим «стеклом», театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период.

В «Горе уму» желчный памфлет Грибоедова на современную ему именитую Москву превратился в демонстрацию российского сановно-обывательского болота, затягивающего мертвой зеленью все живое и даже самую память о когда-то живых людях.

Театр увеличивает в размерах до неузнаваемости все, к чему он ни прикасается. Эпоха гражданской войны в «Командарме» неожиданно перекликается на сцене мейерхольдовского театра с эпохой степных набегов времен татарщины, с годами пугачевских пожаров.

Композиции театра за этот период становятся необычайно грандиозными и историчными. Этот размах придает им внешнюю величественность, но в нем есть и отрицательные стороны.