Этот смелый, но темный замысел — показать на сцене сложное понятие в его разнообразных конкретных проявлениях — оказался разрешенным Мейерхольдом в таком же смелом и сложном художественном приеме.

Роль Хлестакова в театре Мейерхольда построена на принципе трансформации, переодевания актера. Не случайно ее исполнял артист Гарин, показавший себя профессиональным трансформатором еще в «Д. Е.».

Эта трансформация в «Ревизоре» иногда дается обнаженно. Так, в эпизоде с Городничим (в трактире) Хлестаков здесь же на сцене, перед зрителем и в присутствии Городничего и его свиты, надевает на себя форму гвардейского офицера. В других случаях трансформация проводится затушеванно. Хлестаков — Гарин меняет свою внешность для отдельных сцен различными эмблемами, предметами и деталями костюма. Так, в одной сцене он показывается с бубликом в петлице, подчеркивая этим смену своей маски. В другом характерные квадратные очки заменяются круглыми. И т. д. Каждая смена этих пластических деталей соединяется с изменением «позы» Хлестакова для данного эпизода и его внешнего поведения.

Как мы увидим ниже, это своеобразное обобщение образа, превращение его в родовое понятие, сочетается в «Ревизоре» с предельным расширением географических и хронологических границ действия этой комедии.

Приблизительно такому же обобщению подвергает театр Мейерхольда образ Чацкого в «Горе уму».

Так же из целого ряда отдельных самостоятельных персонажей, представляемых на сцене одним актером-исполнителем, театр пытается сложить синтетический облик прекраснодушного передового дворянина-интеллигента начала и середины XIX столетия.

Пользуясь ролью Чацкого, Мейерхольд развертывает на сцене разнообразную галерею общественно-положительных персонажей того времени. Здесь и жизнерадостный юноша, приехавший из-за границы с хорошим реформаторским задором. Здесь и лирический, обреченный на гибель декабрист, с таким неловким болезненным пафосом скандирующий запрещенные стихи Рылеева и Пушкина, в компании таких же лирических заговорщиков. И наконец, отделенный почтительным расстоянием от толпы гостей, одинокий среди московских балов, язвительный и замкнутый Чаадаев[41].

В сцене бала Мейерхольд отделяет Чацкого от остальных гостей самым обыкновенным барьером, наглядно изображая таким образом изолированность этого персонажа от окружающего общества.

Эти отдельные персонажи, объединенные одним именем Чацкого, появляются в «Горе уму» с постепенным угасанием их бодрого тона. В этом трагическая тема спектакля, построенная на постепенной гибели общественно-положительных типов в окружающем их самодовольном болоте реакции, малых дел, подхалимства и невежества (мертвое зеленое поле бильярда в одной из сцен «Горя уму»).

Театр, однако, не ограничивается превращением цельного и конкретного образа в отвлеченное понятие. В «Горе уму» и особенно в «Ревизоре» действие спектакля переведено в крупные временные и пространственные обобщения.

В «Ревизоре» Мейерхольд расширяет рамки места действия гоголевской комедии. Действие спектакля развертывается по всей дореволюционной России.

Оно перекидывается из захудалого провинциального города (трактир) в нарядную петербургскую гостиную, в кабинет правителя губернии, в торжественную приемную министра, столичного сановника (эпизод «Шествие»: Хлестаков в николаевской шинели, идущий по линии балюстрады из блестящих металлических балясин).

Свободно меняя на лице Хлестакова разнообразные личины, театр так же поступает и с местом действия отдельных эпизодов. Вся бюрократическая Россия, от захолустья до Петербурга, проходит в этих интерьерах, мрачно поблескивающих полированным красным деревом стен и мебели.

Так же вольно театр обращается и с остальными персонажами спектакля. Городничий мейерхольдовского «Ревизора» по своему внешнему виду и поведению — царский администратор «вообще», без точного обозначения его служебного ранга и положения. Этот худощавый, подтянутый седеющий человек в военном мундире в разных эпизодах является то начальником какой-нибудь губернии, то важным военным чином в столице или даже начальником крупного ведомства.

Его жена Анна Андреевна — это светская дама «вообще», воспитанная на Гостином дворе и на будуарном флирте с адъютантами или с чиновниками своего супруга.

И чиновники мейерхольдовского «Ревизора» это — чиновники «вообще», начиная от элегантных столичных фатов, кончая захудалыми писцами уездных канцелярий.

До таких зыбких пределов расширяется социальная среда, захваченная в «Ревизоре» театром.

Те же масштабы были внесены Мейерхольдом и в «Горе уму». На сцене показывается не грибоедовская старинная Москва, но всероссийский салон самодовольных сановных мещан, школа светского поведения дворянского общества.

Здесь мы подходим к основному приему художественного обобщения, который применил театр в «Горе уму» и в «Ревизоре».

Прошлая эпоха в этих произведениях раскрыта не на живых конкретных образах, не на показе отношений между тогдашними людьми, не на социальных конфликтах и событиях, одним словом, не на всем том, что имеет отчетливую окраску определенного исторического периода.

Театр Мейерхольда обрисовывает эпоху, демонстрируя социальную обрядность, жизненный ритуал господствующих классовых групп и образцы внешнего поведения различных представителей этих групп, тот ритуал, который характерен для очень длительного исторического периода в жизни верхушечных социальных слоев.

Театр воспроизводит в деталях материальный быт, вернее, внешнее оформление быта бюрократических и дворянских слоев царской России. Пышный, детальный, пустой и жестокий церемониал непрерывной лентой развертывается в сюжетно не связанных между собой эпизодах и внутренних пантомимических сценах спектакля. Отсюда это пристрастие театра к вещам, к их самостоятельной «игре» на сцене.

В «Ревизоре» медленно и детально рассказывается времяпрепровождение персонажей — «обобщений» этого представления. Каждый момент этого времяпрепровождения вырастает на сцене в серьезный обряд.

Торжественно и долго сидят за круглым столом чиновники во главе с Городничим, тихо, с большими паузами обмениваясь пустыми нелепыми репликами. Медленно забинтовывают руку Городничему. Долго и обстоятельно на сцене раскуривают трубки, сжигают бумагу на подносах. Причесывание волос мокрой щеткой превращается в немой игровой эпизод.

В сцене «За бутылкой толстобрюшки» со всеми нюансами медлительно излагается ритуал светской салонной беседы, освобожденной от всякого логического смысла. Вся сцена проходит на подробной демонстрации светских условностей, церемониала угощения, пьянства и т. д.

В других эпизодах рисуется будуарный быт светской дамы с непрестанным флиртом, игрой на клавикордах, пением романсов, прихорашиванием перед зеркалом. В эпизоде «Шествие» одна николаевская шинель, небрежно наброшенная на плечи Хлестакова, развертывает сложный церемониал движений. Отсюда же идет и заполненность сцены в «Ревизоре» вещами и предметами домашнего обихода.

Процедура взяток показана как обряд, как механический акт. Даже порка унтер-офицерши Пошлепкиной подана как обрядовый автоматический процесс.

Текст, смысловые ситуации гоголевской комедии, действенная сцепка персонажей оказались почти до конца уничтоженными в спектакле.

На сцене театра не возникает ничего, кроме внешней оболочки, своеобразного футляра эпохи. Пышный, но пустой, он вырисовывается к концу спектакля мрачным саркофагом.

Царство автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению типовых обрядовых функций, начиная от услужливо согнутой спины в качестве сиденья для супруги начальника и кончая массовым мордобоем.

В «Горе уму» Мейерхольд тоже показывает только внешний наряд эпохи, светскую обрядность, бытовой этикет помещичье-дворянского общества. Спектакль и начинается с показа одной характерной детали этой обрядности: пантомимический эпизод изображает пирушку молодых повес и светских девиц в фешенебельном ночном кабачке. И все последующее действие обрастает серий таких «обрядовых» бытовых пантомим: игра на бильярде, переодевание за ширмами, игра на рояле, церемониал светского дневного визита и т. д. — эти куски движутся в спектакле непрерывной цепью.