Бытовой материал «Выстрела» стилизуется сценическими средствами. Мы уже останавливались на показательных моментах такой стилизации: схематические производственно-технические движения актеров в ролях комсомольцев и финальная сцена массового энтузиазма, раскрытая как чисто механический обрядово-физкультурный акт. Но принцип стилизации пронизывает весь спектакль в целом.

В этом отношении любопытна сцена, показывающая заводских хулиганов в стиле кабаретных парижских апашей, и эпизод любовного объяснения молодого спеца с работницей. Этот эпизод развернут на стилизованных танцевальных движениях на фоне старинной вальсовой музыки — моменты, характеризующие молодого чиновника старого времени, а не советского спеца.

Нужно иметь в виду, что «Выстрел» ставился не самим Мейерхольдом, а режиссерской коллегией его учеников. Сохраняя в основном линию театра, этот спектакль в то же время далек от того мастерства, которое обычно отличает постановки самого Мейерхольда.

На протяжении десяти лет — два резко очерченных, почти противоположных этапа. Веселый сатирический смех, зрелищная динамика, простота и доступность театрального представления. И рядом — статика скульптурных поз, изысканная запутанность речи и зловещий колорит трагических видений. Как будто опять оправдывается традиционный взгляд на Мейерхольда как на фантастическую беззаконную комету, вычерчивающую свой путь неожиданными зигзагами. Вечное движение вперед, вечная смена художественных форм, постоянное обновление и ироническая улыбка над систематизаторами, каждый раз ошибающимися в своих прогнозах и определениях по отношению к этому капризному мастеру. Еще недавно, в 1923 году, приблизительно так писалось о Мейерхольде и о его театре в юбилейном сборнике.

На этот раз не приходится возобновлять такое завидное, но мало реальное определение путей мейерхольдовского театра.

Для театра и его руководителя пора бунтующей молодости и неопределенно широких горизонтов миновала. Их прошлое и будущее начинают вырисовываться с предельной отчетливостью.

Путь Мейерхольда и его театра оказывается необычайно цельным и прямым. Его кажущаяся разорванность и пестрота художественных исканий не выходят за границы той театральной системы, создание которой выпало на долю Мейерхольда.

Одна старомодная тень сопровождает Театр имени Мейерхольда в его исканиях современного театрального стиля. Очень долго тень эта держалась в стороне, да и сейчас она не стремится попадаться на глаза стороннему наблюдателю. Но тот, кто ее заметит, увидит очертания романтического плаща, закрывающего высокую худощавую фигуру, увидит и характерный профиль, несколько напоминающий профиль самого Мейерхольда. На голове этой тени мелькнут углы венецианской бауты, а на лице ее белым пятном выступит полумаска а lа Пьетро Лонги[42]. В последний раз эта странная фигура открыто и именно в таком обличье выступила в мейерхольдовском «Маскараде» — в 1917 году[43].

Тень эта носит имя знаменитого венецианца XVIII века, драматурга Карло Гоцци — создателя или, вернее, завершителя целой театральной системы, доведшего ее вплотную до революции 1789 года.

Не случайно мы находим сейчас эту тень в роли незаметного спутника Театра имени Мейерхольда. Карло Гоцци еще в дореволюционное время считался одним из самых близких художественных предков Мейерхольда, родством с которым гордился сам режиссер-новатор. Именем популярной гоцциевской пьесы был окрещен журнал Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»[44].

Нельзя преувеличивать степень этого родства и проводить между Мейерхольдом и Гоцци чересчур близкие аналогии. Очень много субъективных и исторических различий отделяют друг от друга этих оригинальнейших театральных гениев, возникших в разных столетиях на различной социальной и национальной почве. По своим политическим взглядам и по своему происхождению Гоцци был типичным патрицием, своим театром он пытался служить падающему общественному классу. В общественно-политической жизни своей эпохи Гоцци был охранителем обреченных на гибель традиций, был реакционером.

Мейерхольд же со своим театром оказался первым театральным художником, искренне и до конца принявшим революцию; не только на сцене, но и в жизни он поставил себя на службу восходящему общественному классу. Разная личная и общественная судьба в эпохи социальных переворотов и сдвигов как будто ставит Мейерхольда и Гоцци вне возможных сравнений.

Но есть одна черта, которая объединяет их как художников в широких исторических пространствах. Это сходство многое проясняет в современных художественных пристрастиях Мейерхольда и его театра. Оно объясняет роль и судьбу его театральной системы.

Полтораста лет назад, на переломе двух исторических эпох, на театральной сцене блестящим, но поздним фейерверком развернулась серия законченных театральных масок, компонующих веселые и трагические игры для аудитории. В пестрых живописных костюмах они наполняли схематический скелет драмы своими импровизациями, вставными номерами, пантомимическими сценами. Но этот фейерверк был недолгим. На смену комедии масок с ее геометрическими очертаниями, с ее сдержанным игровым темпераментом пришел «низкий быт» утверждающегося буржуазного общества, пришла со всеми запахами жизни неряшливая и страстная комедия характеров.

Почти такой же фейерверк театральных масок развернулся столетием позже в блестящем творчестве Мейерхольда.

Весь идейный и художественный багаж Мейерхольда, вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого.

Этой социально-художественной задаче подчиняется вся творческая жизнь Мейерхольда, начиная с первых его исканий, первых его работ над театром марионеток Метерлинка, кончая нашими днями — созданием музея восковых фигур «Мандата» и «Ревизора». Эта задача придает огромный социальный смысл и целесообразность всему пестрому творчеству Мейерхольда. Из беспочвенного, мятущегося декадента, каким часто этот мастер представлялся своим критикам, он становится одним из самых целеустремленных и глубоких художников современного театра.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре. В театре драматическом, серьезном, ставящем себе общественно-воспитательные задачи, она появляется только в моменты, завершающие определенную историческую эпоху, жизнь определенного общественного класса. Подчеркнутым смехом, резкой гримасой она провожает в прошлое окаменевший уходящий быт.

Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы. Маска статична. Ее движения определяются только внешними событиями. Она не претерпевает никаких резких внутренних изменений, какие бы потрясающие события ни обрушивались на нее. В драме это — величина сложившаяся, готовая, не имеющая диалектического развития. Она фиксирует последнюю стадию социального типа, доводит его до момента гибели. От начала до конца спектакля она сохраняет одни и те же свои черты. Катастрофа ее настигает только извне, никогда не изнутри.

Театр маски всегда имеет дело с прошлым. Именно там он находит прочные и четкие очертания для своих образов. То, что еще движется, еще меняется в общественном быту, что имеет будущее, — все это остается за его пределами. Сегодняшняя движущаяся, ломающаяся жизнь, попадая в этот театр, неожиданно становится мертвой, завершенной и статичной. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему.