Историческое значение театра Мейерхольда в развитии революционного театра велико. В ту пору, когда этот театр поднял знамя «Театрального Октября», революция имела перед собой сомкнутый фронт старого консервативного театра, отстаивавшего неизменяемость и неприкосновенность своего искусства, его полную непричастность к политическим бурям революции. В эту пору признание политической программы пролетарской революции, обращение к искусству открытой агитационной направленности, публичное отречение от прошлого, было само по себе революционным актом, взрывавшим плотный массив консервативного профессионального театра.

В тех условиях даже поверхностная лозунговая политическая агитация с театральных подмостков являлась крупным общественным событием, решительным шагом на путях овладения аппаратом старого театра. Политический лозунг, данный хотя бы на плакате или на световом экране во время спектакля, разбивал крепостные укрепления так называемого «святого искусства».

Не менее важным было и то упрощение театрального искусства, о котором мы говорили в первых главах этой работы. Театр Мейерхольда в то время дал в руки рабочего класса — в лице рабочих-кружковцев, первых театральных работников из рабочей молодежи — простой, легкий рецепт агитационного спектакля. Впоследствии этот «рецепт» усложнился, но он дал толчок в овладении начатками театрального ремесла.

Наконец, огромную роль сыграл театр Мейерхольда в разрушении системы сновидческого театра, в замене спектакля-сновидения спектаклем-представлением. Театр представления отнюдь не связан исключительно с приемом маски, с приемом условной стилизации. Реалистическая драма характеров, развернутая на реальном бытовом материале, целиком укладывается в русло спектакля-представления, обнаженно театрального, рассчитанного не только на эмоциональное восприятие зрителем, но и на логическое освоение темы, идейной концепции театрального произведения.

Эти заслуги театра Мейерхольда в прошлом — бесспорны. Но, включив этот актив в свой багаж, революционный театр очень скоро вышел за ограниченные рамки мейерхольдовской системы в целом.

Говоря о Театре имени Мейерхольда, мы говорим о самом Мастере, потому что театр его имени является выводом из всей его предыдущей деятельности.

Лицо Мейерхольда-художника отразилось в его театре в полном, неискаженном виде. Обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга и художника, соединяя их всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию.

Что предопределило путь этого странного художника, четверть века беспокоившего внимание своих современников? Какие особенности его эпохи и его мировоззрения обусловили создание его театральной системы?

Через много лет для будущего историка театра многое останется непонятным в судьбе Мейерхольда. Театр — искусство вообще трудно уловимое для позднейших историков. Многое характерное и существенное остается жить только в памяти современника. В частности же, о Мейерхольде исследователь будет иметь дело с пестрым материалом разноречивых отзывов, характеристик и непонятных описаний.

Театр уходит вместе со своим веком назад, оставляя после себя отрывочные высказывания мастеров и свидетельства зрителей. Поэтому так много белых пятен в истории театра, так много нерасшифрованных загадок. Путаницу и неясность вносят и театральная терминология, зыбкая и неустановившаяся, и теоретические построения театральных практиков, грешащие чрезмерным субъективизмом и часто затемняющие истинный смысл их художественного пути. Так до сих пор живет неразоблаченной легенда о «народном» характере гоцциевского театра. Так до сих пор не раскрыто социально-художественное лицо таких актеров, как Щепкин, Мочалов, Каратыгин и многие другие.

Еще труднее понять на историческом расстоянии творчество режиссеров XX века — этих единоличных создателей спектакля, в котором тема строится из мельчайших деталей обстановки, костюма, грима, мизансцен, деталей, с течением времени исчезающих даже из памяти современников.

А Мейерхольд остается пока нераскрытой загадкой и для нашего времени. Между тем у нас есть еще возможность единым взглядом охватить его путь, начиная с первых опытов в московском Театре-студии, кончая «Баней» Маяковского.

Эпоха, в которую Мейерхольд начал свою новаторскую деятельность, шла под знаком ожесточенной и все обостряющейся классовой борьбы. Первая экспериментальная работа Мейерхольда в Театре-студии не случайно совпала с революцией 1905 года. В дни всероссийской забастовки, вооруженной борьбы на улицах городов за дверями студии кучка ценителей изящного, эстетов просматривала генеральную репетицию изысканной постановки мистической драмы Метерлинка.

Обостряющийся социальный конфликт, выраставший в революцию, вызвал в среде мелкобуржуазной интеллигенции резкую дифференциацию. Но для большей части этих групп было характерно неприятие действительности, испуг перед грандиозными назревающими событиями, перед обнаженным столкновением двух основных полярных классов. В этом решающем столкновении для мелкой буржуазии не было самостоятельного места.

На такой основе вырастал в этой социальной среде целый ряд идейных концепций, нашедших свое выражение в философии и в искусстве. Одной из таких концепций была теория своего рода всемирного потопа, гибели, надвигающейся на человечество.

Художники, исповедовавшие эту «теорию», воспринимали социально-политическую жизнь своего времени как нечто враждебное, уничтожающее высший духовный мир человека.

Островком среди этого потопа оставалось для них искусство, замкнутый чистый мир художественных образов. Спасение для себя они находили в бесстрастном созерцании развертывающейся катастрофы как великолепного трагического спектакля. Мир как зрелище, как эстетический пейзаж, открывшийся перед художником в последние минуты Атлантиды.

В окружающей жизни они не видели благополучного выхода. Мир представлялся им обреченным, и задачу художника они видели в спокойном фиксировании трагедийного спектакля, идущего на мировых подмостках. Им был присущ эстетический пафос гибели.

Для этой группы мелкобуржуазной художественной интеллигенции были чужды и делячество полнокровного капитализма и героическая борьба рабочего класса за переделку мира. Тема зловещего рока была основной в их мировоззрении.

Отсюда — разрыв с бытом, с реальной жизнью, который так характерен для художников этого типа. Все это — тлен и прах, случайная житейская мелочь перед лицом неотвратимого рока, перед его тяжелыми шагами.

Отсюда и обращение назад, в прошлое, стремление одним взглядом охватить перед окончательной катастрофой исторический ландшафт человечества.

Имея отчетливые классовые корни своего мировоззрения в своеобразном положении мелкой буржуазии в революционном процессе, эта группа художников сохраняла видимость объективности и беспристрастия. На самом же деле их угол зрения был ограничен определенной социальной средой.  В их творчестве роль гибнущей вселенной играли феодальные и буржуазные слои общества. Гибель их и вставала перед ними, замаскированная отвлеченными эстетическими одеждами.

К этой группе художников и принадлежал Мейерхольд.

Он пришел в искусство в ту эпоху, когда над страной собирались бури революции, когда старый мир обряжался к гибели и на лицах людей уходящей эпохи появились зловещие тени умирания.

С темой рока и связан у Мейерхольда прием маски, неподвижного человеческого лица, человека-куклы, марионетки, потерявшей свою волю и самостоятельный путь в жизни.

Вокруг себя Мейерхольд увидел не живых людей, но маски, механические манекены, тот петербургский сюртук, наполненный костями и увенчанный черепом, о котором писал Александр Блок в одном из своих позднейших стихотворений[47].

Вместо движущегося жизненного процесса перед ним встал обрядовый ритуал, серия тех социально-бытовых обрядов, выветрившихся, потерявших свой смысл, которыми обрастало обреченное общество в последние годы своей жизни.