В статье «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов», откуда взяты цитируемые строки, тезис о личной теме художника находит свое глубокое теоретическое обоснование. Исследуя истоки художественного творчества, Алперс замечает, что масштабы художника определяются не его «способностью забывать себя, выходить за рамки своего личного опыта, но от широты этого опыта, от многообразия внутренних связей художника со своей эпохой, от его умения осваивать вне его лежащий материал действительности как факт своей личной духовной биографии».

Это — «история собственной души», по выражению Гоголя, и в то же время история своего поколения, своего века. Только такое творчество, по мысли Алперса, обогащает людей духовно, оставляет неизгладимый след в их сознании и продолжает посылать в мир, как он писал, «неугасающий свет, исходящий от человеческой личности художника через века, а иногда через тысячелетия».

Такое искусство он и называет «настоящим человеческим искусством», в котором, по его словам, «нет ни грана лигатуры — чужеродной примеси к “благородному металлу”».

Отсюда вырастает и метод изучения актерского творчества, который Б. В. Алперс разработал и ввел в современное театроведение.

В статье о В. Ф. Комиссаржевской он сам дает четкую и лапидарную формулировку этого метода: «Исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии».

Попытку построить историю актерского искусства исходя только из художественного стиля игры он считал бесплодной.

Творчество актера, как и всякого художника, может быть понято только в связи с его человеческим характером, его мировоззрением, жизненной и духовной биографией. Только тогда может открыться перед историком тайна целостной личности артиста и он сумеет уловить то веяние, которое актер носил в себе, которое было главным в нем и составляло действительное содержание его искусства.

Но для этого исследователю нужно стать и историком, и социологом, и психологом, осваивающим всю широту идейной и общественной проблематики изучаемой эпохи, каким и возникает перед нами Б. В. Алперс в своих работах.

Этот метод исследования актерского искусства продиктован глубоким убеждением, что большой актер является самостоятельным творцом, несущим в себе «целый мир невоплощенных образов, ждущих своего часа, чтобы выйти перед зрителями на свет рампы». Создания таких актеров, которых Белинский и Гоголь называли «актерами-авторами», всегда современны. Даже героев Шекспира они заставляют, как писал Алперс, говорить «своим» языком, смотреть на мир «своими» глазами. В этом и видел он пронзительную силу актерских созданий.

Тезис об актере — самостоятельном художнике, приходящем в искусство со своей темой, приносящем на сцену свое мироощущение, свое собственное представление о жизни и людях, — составляет один из ведущих мотивов «Театральных очерков», таких вошедших сюда работ, как «Комиссаржевская», «Годы артистических странствий Станиславского», «Бабанова и ее театральное время», «Творческий путь МХАТ Второго» и др.

Эта идея очень важна для концепции театра, выдвигаемой Алперсом. В многосложном сценическом искусстве при всем его глубочайшем понимании роли драматурга и режиссера (для некоторых периодов в исторической жизни театра он их считает решающими) главным, как мне кажется, для него все же остается актер, через которого театр непосредственно осуществляет свою высокую общественно-нравственную миссию, актер — человек своего времени.

Позиция Б. В. Алперса как ученого и критика во многом определяется характерным для него историзмом мышления, глубиной его исторического мировоззрения.

Историзм мышления сказывается в его понимании истории как непрерывного движения, в чрезвычайно живом ощущении связи времен, в глубоком осознании нераздельности индивидуальной человеческой судьбы с судьбами мира и дела каждого человека, пусть небольшого, незаметного, с тем, что называют высшими целями человечества.

Перед Алперсом открывается целостная картина мира в неразрывности ее звеньев, в органической взаимосвязи частного и общего. Он критик-историк.

Ни одно явление театральной жизни не воспринимается им изолированно, а соотносится с другими явлениями не только театральной, но и общекультурной и общественной жизни. Для него этот принцип действует и тогда, когда речь идет о проходном, или, как принято говорить, «рядовом», спектакле, театре, пьесе. Но именно потому, что это «рядовое» осознается им как часть целого, оно при всей своей незначительности помогает понять тенденцию театра своих лет — и не только театра, но и своего времени.

Как критик-историк Алперс в своих статьях намечает одновременно два плана в оценке художественного произведения: его значение для современности и его место в истории.

В его рецензиях и статьях 20‑х и 30‑х годов, собранных во втором томе «Театральных очерков», встает вся жизнь советского театра этих лет. На первый взгляд она может показаться беспорядочной и хаотичной. Но Алперс словно ведет за собой читателя на вышку, с которой хорошо видно, как прокладывают себе дорогу на сцену новые идеи и новые люди, как перепланируется карта театрального мира, как завершаются, исчерпав себя, целые театральные системы и продолжают свое движение другие, усложняясь, обогащаясь новыми мотивами и формами.

С ощущением мира в его движении связана удивительная проницательность критической и исследовательской мысли Алперса.

«Театр социальной маски» написан в ту пору, когда Мейерхольд, этот признанный вождь левого революционного искусства, находился на вершине своей славы, когда каждый выпущенный им спектакль становился событием, вызывая яростные споры в зрительном зале и в печати.

Б. В. Алперс поднимается над этим кипением театральных страстей и с редкой для современника трезвостью вглядывается в бурную реку мейерхольдовского творчества, единым взглядом охватывая пройденный режиссером путь. За кажущейся пестротой его исканий, за постоянной смелой художественных форм, он открывает завершенную театральную систему, созданную Мейерхольдом, центральное место в которой занимает образ-маска, застывший, лишенный внутреннего движения. Проследив путь Мейерхольда в поисках социальной маски и установив исторические, идейные и художественные корни этих поисков, Алперс приходит к выводу, что театр маски, выполнив свою историческую роль, свое предназначение, отходит в прошлое. В эпоху грандиозной  перестройки мира он оказывается бессильным передать движущуюся стихию современной жизни с ее «ежечасно меняющимся и трансформирующимся человеческим материалом», с ее живым биением крови. Система театра маски закончена, пишет он, «она перестала двигаться вперед, потеряла тенденцию к расширению своих границ, к эволюции своих форм».

Алперс оказался прав в своих прогнозах. Пройдет короткое время, и Мейерхольд начнет существенным образом перестраивать свою художественную систему. Место образа-маски в его сценических композициях займет развернутый образ-характер, имеющий внутреннее движение, и на подмостки его театра выйдут живые люди со своими драмами, мыслями и чувствами.

В своей работе конца 60‑х годов «Судьба театральных течений» Алперс подробно освещает этот новый принцип построения образа, характерный для Мейерхольда последних лет его режиссерской деятельности, его блистательное мастерство передавать внутренний мир действующих лиц и создавать на сцене острые психологические ситуации, пользуясь пластическими средствами «искусства представления».

Прозорливость критической мысли Алперса, его способность заглянуть в завтрашний день сказалась и в том, что он в числе очень немногих уже на рубеже 20 – 30‑х годов, в период ожесточенной борьбы различных театральных течений, сумел уловить первые признаки их начинающегося взаимопроникновения. В статье «Пятнадцать лет советского театра» он предскажет, что создание «оригинального стиля театра нового социально-художественного типа» лежит на пути органического сближения мхатовской и мейерхольдовской систем.