Вынуждены проявляться.

До той поры, пока время не очистит их от внешней шелухи и не выявит суть куда более глубоких конфликтов, чем те, что обозначены драматургом, живущим и творящим в определенной эпохе.

Это происходило порой у больших режиссеров, умеющих и желающих читать не просто текст пьесы, а свое время в контексте давно написанной пьесы.

Это происходило, судя по скупым отзывам, в раннем спектакле Товстоногова «Мещане», где начинающий режиссер сделал первую попытку прикоснуться к глубоко скрытым планам горьковского повествования, не довольствуясь поверхностными планами.

Георгий Товстоногов открыл другого Горького. Того, о котором Е. Горфункель, в чем-то противореча себе, писала: «Уже после “Варваров” Товстоногова никого не нужно было убеждать, что Горький держится на сцене не благодаря политической конъюнктуре и грубому сценическому чутью. После “Варваров” Горький уже не простой беллетрист классовой борьбы и не Шекспир русских исторических хроник, а живописец человеческих драм».

В этом спектакле вновь, уже по сложившейся при Товстоногове традиции, состоялись громкие дебюты: Татьяны Дорониной в роли Надежды Монаховой и Павла Луспекаева в роли Черкуна. В каком-то смысле критика превозносила работы молодых артистов не меньше, чем дебют Смоктуновского в «Идиоте», — стало очевидным, что в Большом драматическом складывается очень сильная, яркая и разнообразная по характерам труппа. Рядом с прославленными мастерами появляются в каждом спектакле молодые актеры, привлекающие к себе внимание и зрителей, и критики. В отношении к молодому поколению не допускается никаких снисхождений, о нем судят в тех же категориях, что и о признанных мастерах старшего поколения.

И это свидетельствует о том, что империя Товстоногова вступает в пору расцвета.

По признанию критиков, и достоинства, и недостатки спектакля состояли в тех неожиданностях, которые предложил в своем прочтении Георгий Товстоногов. В его горьковских «Варварах» сильно и тревожно звучала блоковская тема возмездия; по мнению Б. Бялика, она задевала всех без исключения персонажей: «Возмездие приходит здесь к главному защитнику патриархального варварства Редозубову (В. Полицеймако), который душевно сокрушен уходом дочери. Возмездие приходит и к местному мудрецу Павлину (Б. Рыжухин), для которого уничижительная оценка его философского “сочинения” Цыгановым — тяжкий удар. В такой же острой, трагикомической форме раскрывается в спектакле образ чиновника Монахова (Е. Лебедев). Но особенно большое значение среди противников Горького в пьесе “Варвары” имеет Черкун. И этот образ театр раскрыл по-своему».

Б. Бялик отметил также очень важный момент: «В последнее время получило некоторое распространение одностороннее и поверхностное понимание драматургии Горького, сводящееся к противопоставлению ее всей предшествующей реалистической драматургии, особенно — Островскому и Чехову. Новаторство Горького толкуется как замена подтекста — “надтекстом”, как отказ от психологического реализма во имя одной публицистичности. Ленинградский спектакль “Варвары” — это прямое и страстное опровержение таких представлений. Это напоминание о тех особенностях горьковской драматургии, которые, казалось бы, известны каждому сценическому истолкователю Горького, но о которых надо напоминать снова и снова, и каждый раз по-новому».

Да, это было точное наблюдение, правда, по-особому скорректированное временем и привычкой крупнейшего специалиста по творчеству Горького не всегда называть вещи своими именами. Впрочем, эта привычка была свойственна всем, такой уж была эпоха…

Горький у Товстоногова выступал не так, как это было принято в советском театре — мощным политическим оппонентом всему, что противостоит защите идеалов социализма, а одним из равноправных и сильных голосов, составляющих определенный контекст.

Контекст русской культуры, которой всегда было глубоко чуждо «однозвучие». Как, впрочем, и одноплановость характеров и решений, потому что великие произведения мировой культуры распахнуты одновременно в прошлое и будущее. Настоящее для них — категория преходящая и отнюдь не главная; важно, что пришло из прошлого и по-новому заявило о себе в тот или иной момент; важно, что уйдет в будущее и преобразуется там в преображенном или искаженном виде.

Товстоногов это хорошо понимал. В его интерпретациях классики именно эта преемственность культурного наследия во всем его объеме стала отправной точкой.

Стала, быть может, главной чертой режиссерского почерка.

Сквозь «Варваров» Товстоногова просвечивали два времени, две эпохи — создания пьесы и ее обновленной жизни. Может быть, именно это и позволило Б. Зингерману, сравнивая спектакль Товстоногова с известным спектаклем Малого театра, отметить недостаточную целостность постановки БДТ. «…Спектаклю недостает единого ощущения, единой формулы стиля, что сказывается и в его общей композиции, и в самых последних частностях, — писал исследователь. — Это чувствуется и в работе художника В. Степанова, который создал декорации к этому спектаклю как-то неуверенно: они и не бытовые, и не условные… Картина жизни, воссозданная Товстоноговым в этом спектакле, в главном, на переднем плане, схвачена ярко, остро, но в целом как следует не проработана. Ей не хватает грунта, соразмерности частей, единства колорита, обобщающего действия, — того, чем так пленял спектакль Малого театра».

На обсуждении подробно, эпизод за эпизодом, характер за характером, разбирая в числе других спектаклей БДТ «Варваров», И. Юзовский детально осветил все, на его взгляд, достоинства и недостатки спектакля и пришел к знаменательному выводу: «То, что я увидел в вашем театре, настраивает меня на оптимистический лад — волевое, темпераментное художественное руководство и какая-то заинтересованность актеров в деле. То, что вы делаете, имеет отношение не только к одному Большому драматическому театру. Вы как-то выходите вперед. Это бесспорно… Ваши спектакли полны какой-то органики. Вы не боитесь ставить такую вещь, как “Варвары”… Но вы рискуете ставить такие вещи не потому, что вы “имели Горького”. Вы сделали это, и это здорово. У вас в театре есть настроение и темперамент.

Я не хочу сказать, что я вам желаю благополучия и успеха. Я хочу, чтобы вы не снижали ваших темпов и чувствовали ответственность и понимали, что есть жажда настоящего и большого театра. Настолько давно его не было и настолько эта претензия может быть осуществлена в этом театре, что я просто желаю вам счастья».

Это были не просто авансы и дежурные пожелания творческих успехов. Это была очень важная констатация того, насколько необходим своему времени «настоящий и большой театр», театр большой формы и глубокого содержания, в котором общественный и личный темперамент режиссера и труппы восполняли бы необходимость того темперамента, о котором мечталось в действительности. Не декларировалось — именно мечталось.

Хотя говорить об этом было не принято.

Но ведь оставшаяся позади оттепель поманила зачем-то, что-то соблазнительное нашептала…

И научила скрывать свои устремления к правде иначе, чем прежде — пробуждая смутную тревогу, догадки, включая ассоциации, токи памяти.

Во всяком случае, сезон 1959 года представляется чрезвычайно важным как для режиссера и его театра, так и для советского театра той поры вообще. Явление на сценические подмостки настоящей современной драматургии, которой суждено будет стать подлинной классикой советской театральной литературы, позволило и к «проверенной» классике подойти с иных позиций. «Ключик», подобранный Георгием Александровичем Товстоноговым к Горькому, был выточен из самого, может быть, драгоценного металла — человеческого. А этот металл может быть сплавлен только из мельчайших элементов жизненного сора, где смешного и драматического едва ли не поровну.

Спустя десятилетия Товстоногов писал в статье «О жанре»: «В контрасте смешного и трагического я видел ключ к решению “Варваров”. И это нужно было отыскать в отборе и комбинации предлагаемых обстоятельств. Мы сознательно пытались подчеркнуть это в каждом отдельном куске, чтобы создать сплошную линию действия.