Но юному Георгию Товстоногову удивительно повезло!

В ТЮЗе собрались люди, для которых театр был не случайностью, а смыслом жизни, высшей целью и ценностью. Маршак и Шах-Азизов были великими романтиками театра и ведали тайну: после первых двух недель, как и после первых месяцев становилось все интереснее! Тифлисскую интеллигенцию притягивало сюда, словно мощным магнитом — на спектакли, капустники, вечера, встречи. Театр, часто менявший свое название — одно время он назывался Театр юного зрителя им. 1-го Закслета юных пионеров (русский сектор); вероятно, имелся в виду Первый Закавказский слет пионерской организации, — стал одним из культурных центров многонационального Тифлиса; здесь приветствовалась и находила горячую поддержку любая инициатива, здесь царил дух романтической приподнятости, радости труда, восторга творчества. Поэтому, когда «черномазый, маленького роста школьник с проницательным, нанизывающим все впечатления взглядом, быстрыми нетерпеливыми движениями и неподвластным никакому контролю темпераментом» (Р. Беньяш) попросил дать ему какую-нибудь работу в театре, Маршак доверил ему осветительскую будку.

Так Товстоногов включился в процесс создания спектакля, — и работа осветителя не охладила его пыл. Вскоре он стал артистом и ассистентом режиссера.

Натела Александровна рассказывает, что брат никогда не хотел быть актером, хотя играл очень хорошо. Она до сих пор помнит некоторые из его ролей. Например, роль главного злодея (так указано в программке!) Ивлия Камертонова в спектакле по пьесе популярного в то время, а ныне совершенно забытого, драматурга Н. Шестакова «Путь далекий». Играл он под довольно прозрачным псевдонимом Ногов. Был занят в спектаклях «Сказка о купце и работнике его Балде», «На полюс», «Аул Гидже»… О «Сказке…» в газете «Заря Востока» писали: «Из исполнителей необходимо отметить работу Турманина (Балда), Глобенко (купчиха), Бубутейшвили (Пульхерия), Ногова (писарь)».

Константин Язонович Шах-Азизов впоследствии рассказывал, что невозможно было удержаться от смеха, когда Товстоногов, маленького роста, с низким, густым голосом, смоляной шевелюрой и стремительными движениями играл в спектакле «Путь далекий». Несоответствие внешности и внутреннего темперамента создавали острейшую характерность!..

«Он пропадал в театре каждый вечер, — вспоминает Натела Александровна. — Из школы бежал прямо туда, не представляю себе, когда он делал уроки, а учился ведь хорошо. Помню, как “болел” театром, все время читал, еще мы бегали на теннисный корт, который был совсем рядом с нашим домом. Но театр занимал все его мысли…»

В анкетах Георгий Александрович писал, что работал актером и режиссером в ТЮЗе. Это не совсем так. Он был и осветителем, и монтировщиком, и помощником, и ассистентом режиссера, и актером. Еще до поступления в ГИТИС Товстоногов овладел многими театральными специальностями, знал театральное дело в мельчайших подробностях и, чем больше постигал его, тем сильнее тяготел к самостоятельному осуществлению того целого, что зовется спектаклем.

«Он жил театром, — пишет Р. Беньяш. — Его переполняли еще невысказанные возможности. Творческая энергия буквально распирала его, не удовлетворяясь тем пока немногим, что давало реальный выход бродившим в нем силам. Запасы энергии скапливались быстрее, чем удавалось их истратить. Поэтому жажда деятельности не давала ни часу покоя. На смену детской восторженности приходили раздумья. Спектакли, не только те, что рождались рядом, но и все, какие удавалось видеть, а видел он все, что появлялось в щедрых талантами тбилисских театрах, помогали вырабатывать свои оценки, пристрастия, вкусы… Мальчик стал юношей. Игра в театр давно превратилась в органическую потребность жить театром. Сцена завладела уже не временем, а помыслами. Жажда видеть театр переросла в необходимость делать театр».

Вероятно, это было не только внутреннее ощущение самого Товстоногова, это чувствовали и окружавшие его взрослые, наблюдательные, влюбленные в театр люди. Наступил момент, когда Георгий осмелился дать совет Маршаку, а вскоре пришло время, когда его советы стали для опытного Маршака необходимыми…

Трудно предположить, какие именно спектакли в других тифлисских театрах видел Товстоногов в годы отрочества и ранней юности, но совершенно очевидно, что сформирован он был именно грузинским театром (с другим он просто еще не был знаком) — ярчайшим компонентом того явления, которое на протяжении ряда десятилетий именовали «многонациональным советским театром», и, разумется, — Котэ Марджанишвили.

Имя Константина Александровича Марджанова (Котэ Марджанишвили) связано не только с грузинским театром, но и с украинским, с русским. На протяжении всей своей жизни он пытался постичь: что же есть театр в целом? Как может и должен влиять он на зрителя? Как может и должен отражать свое время?.. «Главным в его взглядах на театр, во всех режиссерских исканиях было утверждение жизнерадостного, праздничного реалистического искусства и выдвижение в нем на первый план актера — носителя сценической правды», — пишет грузинский театровед Н. Урушадзе. Марджанишвили ставил спектакли в МХТе, он создал «Свободный театр», серьезно занимался кинематографом… В истории грузинского театра с этим именем связаны, может быть, самые яркие и одновременно горькие страницы. Но для нас сейчас особенно важен тот отрезок жизни Константина Александровича, который совпадает с взрослением, мужанием Георгия Товстоногова. Не располагая точными сведениями о тех спектаклях, которые юный Товстоногов видел в Театре им. Ш. Руставели и в Театре под руководством К. Марджанишвили, мы можем лишь вообразить себе ту атмосферу, в которой развивался его интерес к театру.

А атмосфера эта была перенасыщенной! И, пожалуй, даже не столь наблюдательный и способный к «впитыванию» человек, как Товстоногов, не мог не ощущать ее.

Марджанишвили вернулся в Грузию 6 сентября 1922 года, проведя четверть века вдалеке от родины. В Грузии уже была установлена Советская власть. Он вернулся в новую, во многом незнакомую страну, чтобы создавать в ней совершенно новый театр. Спустя всего несколько недель он выступил в Тифлисской консерватории с программным докладом о театральном искусстве.

Вот несколько выдержек из этого доклада:

«Театр (или представление) только тогда становится искусством, когда он наделен двумя отличительными чертами всякого искусства: ритмом и мастерством…»

«…Задача всякого искусства (а театра в особенности) сделать прошлое и будущее радостным настоящим, то есть преломленным через ритм современной эпохи… отсюда ясно, что каждая эпоха имеет свой театр, как и свою действительность».

«…Театральное творчество, возникающее на сцене и переносящееся в зрительный зал, зарождается не в одном выявлении формы, а еще и в насыщении ее содержанием, в пафосе творца».

«Подошло время в искусстве, когда оно должно быть так же крупно, как велика наша современность».

Сегодня слова режиссера могут показаться банальными. Но, если внимательно вчитаться и вдуматься в эти тезисы Марджанишвили, станет очевидным: они имеют непосредственное и живое отношение к формированию профессии. Той самой, которой в совершенстве овладел не ученик Марджанишвили, но несомненный его последователь Георгий Товстоногов.

Марджанишвили был проповедником искусства актера, отличающегося «романтической страстностью, повышенной эмоциональностью и крайней непосредственностью в выявлении чувств» (Н. Урушадзе). В своем первом грузинском спектакле, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, Константин Александрович заложил основы монументального, возвышенного стиля, в котором героика соединялась с праздником. «Тонкое сочетание различных стилистических и тематических мотивов, обилие красок, света и других изобразительных моментов… красочность и искрометность музыкального сопровождания… разнообразие сценических приемов и полная внутренняя свобода в пользовании ими, подчинение всего этого одной идее рождали подлинно синтетический спектакль», — пишет Н. Урушадзе.