Директором ТЮЗа в 1930-е годы был Вассерман. Позже этот человек сыграет очень важную роль в судьбе семьи Товстоноговых (это он сумеет достать соответствующие бумаги и увезти из Керчи Евгения Лебедева, солдата-добровольца, едва ли не накануне страшной битвы)…

Однажды вечером, перед спектаклем, Георгий, как всегда, гримировался за своим столиком. Он делил гримерную со своим школьным другом, впоследствии талантливым артистом Сергеем Турманидзе (скорее всего, это именно он скрывался под псевдонимом Турманин, играя Балду в упомянутом уже спектакле «Сказка о попе…»).

В гримерке все было завалено реквизитом. Репетируя напоследок какую-то сцену, Сергей схватил лежащий рядом бутафорский револьвер, прицелился и — выстрелил в своего «врага». Товстоногов почувствовал, как обожгло ухо. От выстрела разлетелось вдребезги зеркало, посыпались осколки. Оба юноши замерли от ужаса, от ощущения близко прогремевшей смерти…

Конечно, Вассерман или кто-то другой из причастных к «органам» оставил револьвер в гримерной не нарочно, но вполне могло случиться так, что этот выстрел оборвал бы жизнь молодого артиста и мы никогда не узнали бы о великом режиссере…

Судьба!..

Закончив первый курс института, Георгий принес родителям зачетную книжку и заявил, что уезжает в Москву. Тамара Григорьевна и Александр Андреевич поняли, что удерживать его бесполезно, и сдались.

И здесь вновь возникает вопрос из тех, на которые не найти ответа.

В автобиографии Товстоногов напишет, что «в 1933 году Отделом искусств при Наркомпросе Грузии был направлен на учебу в г. Москву, на режиссерский факультет ГИТИСа им. А. В. Луначарского».

Как это произошло? Кто дал рекомендацию совсем еще молодому человеку для поступления в ГИТИС?..

Юрий Сергеевич Рыбаков предполагает, что на учебу Товстоногова направил ТЮЗ, конкретно — Николай Маршак и Константин Шах-Азизов, разглядевшие в юноше яркий талант.

Кто знает, может быть, в эти дни, когда Георгий настаивал на своем, его родители вспомнили о несостоявшейся карьере Тамары Папиташвили и решили не искушать снова судьбу?..

Кто знает, может быть, еще и потому все-таки отпустили они сына, что многим в те годы казалось: в Москве безопаснее. Не случайно именно туда обращались люди за справедливостью…

Наивные интеллигенты начала XX века, Товстоноговы и не только они, вопреки всему продолжали верить в идеалы, надеялись, что восторжествует тот новый мир, ради которого разрушался старый.

Осенью 1933 года Георгий Товстоногов поступил на режиссерский факультет Московского института театрального искусства, успев до этого поставить в ТЮЗе свой первый спектакль, водевиль А. П. Чехова «Предложение». На собеседовании Владимир Иванович Немирович-Данченко удивился, услышав такую странную фамилию: «Наверное, произошла какая-то ошибка, Ваша настоящая фамилия должна звучать “Толстоногов”». — И Георгий Александрович рассказал ему, как это произошло.

Началась студенческая жизнь. Учеба под руководством выдающихся мастеров — Андрея Михайловича Лобанова и Алексея Дмитриевича Попова. Их талант, мощный художнический и общественный темперамент проявились не только в режиссуре, но и в педагогике. Они обладали тем качеством, которое Вл. И. Немирович-Данченко называл «чувством театра» — умением соединять театральность с жизненной достоверностью.

Лобанов и Попов очень бережно относились к своим ученикам, поощряли в них самостоятельность мышления, пусть даже наивного, ценили индивидуальность каждого. В воспоминаниях Марии Осиповны Кнебель, датированных 1934 годом, А. Д. Попов предстает перед нами не режиссером, не педагогом, а слушателем Университета марксизма, где Кнебель с ним и познакомилась: «Длинный, худой, застенчивый, со странной, очень выразительной жестикуляцией, он туго, почти мучительно формулировал мысль. Но как только находил нужные ему слова, он начинал ими разить инакомыслящих. Из слушателя кружка по эстетике он превращался в страстного докладчика, находившего совершенно своеобразную лексику для доказательства своей мысли. Беркли, Шеллинг, Фихте и другие философы-идеалисты превращались для него в современников, в идеологических врагов, на которых он обрушивал свое негодование. Иногда эта историческая “приближенность” его восприятия вызывала веселый смех аудитории, и тогда Алексей Дмитриевич смеялся вместе со всеми…».

А. Д. Попов в то время был уже зрелым человеком, известным режиссером, а в воспоминаниях М. О. Кнебель он предстает почти мальчишкой. Не в этом ли кроется та особенность обаяния, которую оценили сразу в своем учителе ученики?

Он уверенно шел по пути, открытому Станиславским, но тем не менее его одолевали сомнения. Свидетельство тому мы найдем в тех же воспоминаниях М. О. Кнебель: «Алексей Дмитриевич в ту пору был одержим мыслью о том, что необходимо бороться с “великим сидением в образе”, и обвинял МХАТ в “сидячем психологизме”, в оторванности пластической жизни образа от его внутренних переживаний. Я взвивалась, потому что знала, что мысль Станиславского и Немировича-Данченко “штурмует” сейчас именно эти проблемы. Я доказывала Попову, что он несправедлив и просто не в курсе их поисков, что внутри МХАТа проходит сейчас активнейшая работа по углублению метода именно в этом плане. Но, слушая его, я все больше поражалась, что он сам, совершенно самостоятельно, собственным умом, талантом, пытливостью ставит те же вопросы, которые в МХАТе волновали Станиславского и Немировича-Данченко».

При этом Попова терзали чувства «отступничества» и «вины». И эти противоречия не могли не отразиться на его занятиях с будущими режиссерами, не могли остаться незамеченными такими наблюдательными учениками, как Георгий Товстоногов…

Забегая немного вперед, отметим, что лишь в 1938 году, вернувшись с Театром Красной Армии (который он возглавил) из длительных дальневосточных гастролей, Алексей Дмитриевич Попов узнал о последних открытиях К. С. Станиславского. Узнал, по словам исследователя его творчества Н. М. Зоркой, «с большой радостью, ибо чувство вины и “отступничество” сильно удручали его. А теперь оказывается: и “система” не стояла на месте и его, полемиста Попова, искания, его выстраданная “действенная реализация образа” были творчески близки поискам учителя, были синхронны движению школы, воспитавшей его самого».

Но это случится в тот момент, когда Георгий Александрович Товстоногов уже покинет ГИТИС и отправится в самостоятельное плавание.

Своего второго учителя, Андрея Михайловича Лобанова, он впоследствии назовет «режиссером из будущего».

«Хорошо помню, как в 1933 году он пришел к нам на режиссерский факультет ГИТИСа, — вспоминал Товстоногов. — Совсем молодой — ему было тогда тридцать с небольшим. Высокий, худой. Немногословный. Смущался, чувствовал себя неуютно, непривычно. Внешне был вял, флегматичен. Те, кто знал его мало или поверхностно, таким его и воспринимали. Но мы-то, ученики его, вскоре узнали, какой дьявольский темперамент скрывается под этой «флегмой». Потом-то мы на всю жизнь оценили его юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бестера Китона. Он был полон сарказма, юмор его был небезобиден.

Он сказал: “Да… вот прислали меня к вам, попросили преподать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но попробую… может, что и выйдет…”.

Мы, студенты, были разочарованы. Нужно просто вспомнить, что тогда одновременно в режиссуре работали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Попов. А к нам пришел молодой и мало известный режиссер. Правда, его спектакль “Таланты и поклонники” произвел большое впечатление на театральную Москву, но многие из нас еще и не видели его. Мы не знали его биографии, смутно представляли себе Шаляпинскую студию, где он учился. Не знали и того, что он учился во Второй студии МХАТ. Между тем школа МХАТ была в наших глазах образцовой. Короче говоря, мы чувствовали себя чуть ли не обделенными.

А Лобанов продолжал:

— Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…