Ах, автор хотел сказать, что у всех выдаются минуты кризиса, сомнений, душевной маеты? Но разве это взволнует нашего зрителя? Он, зритель, охвачен исключительно мыслью о новых великих свершениях. Он спит и видит, когда же родному предприятию вручат переходящее Красное знамя.

Соколовы-Соловьевы, ответственные товарищи, не пропустившие «Матросскую тишину», которой должен был открыться новый московский театр «Современник», верней всего, знали цену всей этой запретительской демагогии, которую Оруэлл назвал «новоязом». Но ни говорить, ни думать иначе, чем на «новоязе», они не умели. Во всяком случае, не хотели. Приличия ради могли что-то промямлить о просчетах в драматургии, но в действительности забота у них была одна — пресечь любую попытку искреннего разговора со сцены. Галич устроить их никак не мог.

Он написал о том, каким бедствием была война и какой она вызвала патриотический подъем, — для объясняющихся на «новоязе» его пьеса означала провокационное возвеличивание евреев. Он сказал о своем поколении, самоотверженном до жестокости к себе и близким, прямолинейном, наивном, столько вынесшем на своих плечах; «новояз» интерпретировал — много рефлексий, мало героики. Он выразил витавшее в воздухе после XX съезда чувство перемен: люди возвращаются из лагерей, как из небытия, и настала пора задавать вопросы о нашем недавнем прошлом, о нашем будущем. «Новояз» не признавал вопросительных интонаций. На все вопросы имелись соответствующие поставнов-ления.

Так она и не увидела света рампы, «Матросская тишина», о которой Москва была уже наслышана и за которую отчаянно бился начинающий режиссер Олег Ефремов вместе со своими молодыми студийцами. Пьеса, где так явственно отзывается Чехов, прежде всего «Три сестры». Где атмосфера времени передана с непосредственностью, доступной только участнику, а не постороннему свидетелю. И где все подчинено лейтмотиву — паровозный гудок, перестук колес на стыках. Тульчинский вокзал, откуда для героев начинается дорога в большой и тревожный мир. Сгоревшие станции, мимо которых тянется состав с ранеными и умирающими. Северные, сибирские поезда, их пассажиры, которых годы, десятилетия назад увозили под конвоем…

Если присмотреться, здесь, в «Матросской тишине», завязаны сюжеты песен, которые вскоре будет слушать вся Россия, переписывая с кассеты на кассету. И «Поезда», посвященного Михоэлсу. И «Песни про острова». И «Песни про велосипед». И вот этой, для Галича едва ли не программной:

А все-таки настоящий театр Галича — это написанное им не для сцены, а для гитары. Я не оговорился: именно театр, не в переносном, а в самом буквальном смысле понятия. Театр одного актера, бесконечно перевоплощающегося, словно ему это ничего не стоит сделать.

В мгновенье ока из столичного интеллигента он становится забулдыгой-маляром, понимающим толк в «Жигулевском» и в «дубняке», или отставником, подавшимся в ВОХРу. Зятем большого начальника, получившим, чего добивался, — дом полной чашей, холуев у ворот, «а по праздникам кино с Целиковскою». Милиционершей-регулировщицей, день напролет ругающейся с шоферюгами. Среднестатистическим гражданином, который ошалел от свалившегося на него заграничного наследства, хотя до того по части идеологической борьбы никому не давал спуску.

Этих масок, созданных с отменным знанием всевозможных человеческих типов, у Галича не счесть. В его поэзии заговорила о себе текущая по улице толпа, население коммуналок и задворок, завсегдатаи шалманов и забегаловок, где случайно забредший писатель Зощенко удивляет буфетчицу Тамарку, спросив вместо портвейна невиданный здесь боржом. С Галичем в литературу прорвался специфический жаргон рядового советского обывателя, говорок мещанина — не суть важно, крутит ли он баранку, просиживает ли штаны в канцелярии, или, выйдя на пенсию, вздыхает по золотым сталинским временам, — шершавая речь тех, кто «двадцать лет протрубил по лагерям», и «новояз» охранников в генеральских, в сержантских погонах, намертво приросших к их именам.

Называя Галича Гомером наших будней, а каждую его песню «Одиссеей», «путешествием по лабиринтам души советского человека», Владимир Буковский, думаю, преувеличил, но главное в подобной оценке уловлено точно. Ведь и вправду песни Галича, если хотите, род современного эпоса, охватившего самые разные грани нашей действительности.

В этом смысле Галич, конечно, прямой предшественник Владимира Высоцкого и до какой-то степени антагонист чистейшего лирика Булата Окуджавы. Впрочем, мне кажется, не следует слишком уж увлекаться противопоставлениями такого рода. Окуджава и Галич появились почти одновременно и были очень разными поэтами, что только естественно, — оба наделены сильной, яркой индивидуальностью, а она неповторима. Но дело они делали общее, расшатывая задубелые стереотипы мышления, вторгаясь в сферы, куда подцензурной лире вход был закрыт, и выражая чувства, которые, по казенным представлениям, нашему соотечественнику глубоко чужды, хотя ими-то, этими чувствами, он как раз жил день за днем. В условиях тогдашней полунемоты они сумели выразить время, убедив, что оно действительно «в нас ввинчено штопором» — накрепко, неотторжимо, хотим мы того или нет.

Вот эта способность не оглядываясь на запреты говорить о времени впрямую, без ретуши, без лести, без утаек, была знаменательна в авторской песне, пока жанр не выродился, не стал вполне признанным, получив для себя лужниковский вместительный зал и первую телевизионную программу, — сколько угодно воспевай счастье трудных дорог, поездки за туманом и за запахом тайги да истрепанную романтику костров под полярными звездами.

В шестидесятые все обстояло иначе: ни Лужников, ни телевидения, одни разносные статьи, за которыми следовали оргвыводы в виде грозных предостережений властей.

Зато была в авторской песне тех лет поэзия первооткрытия самых мучительных тем, прикосновения к самым больным точкам нашей жизни. И оттого был безнадежно ею теперь утраченный престиж. В ней безошибочно чувствовали правду, замалчиваемую и теснимую. В ней находили истинную литературу о современности.

Что же, в определенном смысле они на самом деле были «не хуже Горация», барды шестидесятых годов. Не притязая на лавры, они точно так же, как римский гений, выполняли свой долг перед поэзией, давая имена множеству явлений, официально не существующих или, как это формулировалось на тогдашнем «новоязе», «отодвинутых в прошлое в результате работы, проделанной по искоренению культа личности и его последствий».

Галич отбросил язык осторожных полунамеков, расплывчатых иносказаний и предельно зашифрованных обличений. Откровенно и жестко декларировал он истины, может быть, азбучные, но самые необходимые во все времена, а в то, послесталинское, особенно. Что нет в мире ценности выше, чем человеческая свобода. Что достоинство личности важнее любых государственных надобностей. Что наше общество задавлено страхом, оплетено паутиной диких понятий и предрассудков, стиснуто удавками нетерпимости, подозрительности, насильственного единодушия, придавлено всевластием богов аппарата с их бесчисленной челядью. Что постоянная ложь означает каждодневный духовный разврат и что мы только начинаем пробуждаться от морального оцепенения, с ужасом удостоверяясь, в какую пропасть скатились за годы сталинизма.