А откуда мучения наши и недовольство? Думаю, что это первая встреча с Чеховым повлияла на нас, на меня во всяком случае. Мы впервые столкнулись со столь тонкой н поэтичной словесной тканью. После ярких, колючих, иногда даже грубых в своей яркости спектаклей мы. подчиняясь Чехову, убирали резкость. Трюк, характерность, неожиданность приспособлений всегда были моим коньком. И здесь с непривычки мне казалось, что меня мало, что меня почти нет на сцене. Думаю, что и для Товстоногова и для всего театра «Три сестры» были первым и трудным порывом к иным способам существования на сцене, новым краскам, новой духовности. Именно от «Трех сестер» в нашем театре идет линия особая, далеко не завершенная и дорогая мне, - линия, ведущая к «Цене» Миллера (постановка Р. Сироты), к «Двум театрам» Шанявского (постановка Э. Аксера), к «Беспокойной старости» Рахманова (постановка Г, Товстоногова), к «Фантазиям Фарятьева» А. Соколовой в моей постановке.

Товстоноговские спектакли очень разные. Исследователь, который захотел бы проанализировать режиссерский почерк Георгия Александровича, оказался бы черед сложной проблемой: слишком широк круг авторов, слишком различны способы подхода к ним. Десятки крупных театральных произведений, порой кажущихся несовместимыми друг с другом. И все-таки этот

почерк есть, и он очень определенен. Зритель легко узнает «руку Товстоногова» и отличает ею спектакли от спектаклей других режиссеров. Художественное многообразие произведений показывает не только широту фантазии автора, но говорит еще и о другом: есть художники (и весьма талантливые - в данном случае речь идет не о мере таланта, а о его свойствах). которые во всем своем творчестве разворачивают один и тот же образ, по-разному формуя и осмысляя его. Развитие такого художника - развитие в глубь себя, в глубь своей темы. Развитие Товстоногова - прежде всего мощное развитие вширь. По его собственным словам, которые я, многолетний его сотрудник, полностью подтверждаю, первым и решающим толчком к замыслу спектакля для Товстоногова всегда является пьеса, автор со всеми его особенностями - фактор объективный, а не субъективный образ, который просится наружу и ищет драматургическое произведение как форму излияния. Не помню, кто делил таланты на солнечные и лунные, Мне кажется, при таком делении имелся в виду именно тот признак, о котором я сейчас говорю, и если принять это поэтическое деление и применить его к режиссерам, то Товстоногов несомненно принадлежит к солнечным талантам.

Идет репетиция. Г еоргий Александрович сидит за режиссерским столиком в зале. На столике микрофон. Через микрофон он отдает громкие распоряжения помрежу, радисту, постановочной части. Началось действие. Мы со сцены видим огонек его сигареты. До нас. усиленные радио, доносятся перешептывания с помощниками и ассистентами, сидящими рядом с ним. Но вот нужно вмешаться в действие. Темперамент не позволяет ему оставаться за столиком. Он вскакивает. Микрофон больше не нужен. Подходит к самому барьеру сцены. Его характерная речь с глубокими гортанными нотами и носовым призвуком чуть пружинит. С того же места - еще риз. И еще раз. Корпус наклонен вперед, голова слегка запрокинута. Губы беззвучно шепчут слова текста вместе с актерами. Он напряжен. Но вот сдвинулось, пошло, задышало на сцене. Напряжение спадает. Товстоногов глубоко затягивается дымом, удовлетворенно посапывает. Действие пошло, пошло. Товстоногов удаляется по проходу. Мы видим только огонек сигареты в откинутой широким жестом руке. Он уже далеко, в самом конце зала. Стоя смотрит оттуда.

Снова приближается. Многие из нас работают с ним но двадцать и даже больше лет. Но не привыкнуть, не успокоиться.

По-прежнему на всех его репетициях чувство повышенной ответственности и взволнованность. Есть магнетизм в этом человеке. Подошел снова к самой сцене. Дым от сигареты бешено клубится в луче прожектора. Играем и чувствуем, видим боковым зрением нашего режиссера. Идет работа. Репетирует Товстоногов.

Мои старики

Первую свою «бородатую» роль я сыграл в кино, в фильма «Черная чайка». Мне было тогда двадцать шесте» лет, н мой пятидесятилетний герой казался мне глубоким стариком. В одной из проб я единственный, к великому сожалению, раз столкнулся с Н. К. Симоновым. Он пробовался на роль благородного кубинского рыбака, я - на роль злодея, резидента иностранной разведки, притворяющегося цирковым артистом-снайпером.

Мы пробовались в зловещей сцене с оскорблениями, угрозами и> наконец» избиением стойкого простодушного рыбака. Я волновался, но, что удивительно, волновался и Симонов. Снимали в вечернюю смену. Мы сидели на длинной скамье в нижнем коридоре «Ленфильма» и молчали. Ждали, когда позовут. Я мучился поисками темы для разговора. Очень хотелось заговорить - и никак. Хоть убей. Все слова и вопросы, мелькавшие в голове, казались глупыми. Симонов, ссутулившись, сидел рядом и не шевелился. Этот огромный, красивый, знаменитый человек был весь спрятан. Руки спрятаны между колен, спрятаны глаза, спрятан ушедший в пол взгляд.

- Вы не хотите пробросить текст, Николай Константинович? - сказал я и покраснел.

Симонов вздрогнул, дернулся, выплывая из своих мыслей, и ему ценно кивнул:

- Пожалуйста.

Я достал листки с текстом сцены. Я знал роль наизусть, и свою и его, и листки достал, чтобы услужить Симонову: в кино ведь совсем не обязательно учить весь текст, снимают-то кусочками.

Симонов сказал первую фразу, я ответил. Он стал говорить дальше., свободно, быстро, наизусть, со своими характерными ударениями и затяжками на гласных. Дошли до конца. Я убрал ненужные листки в карман.

- Спасибо, - вежливо сказал Симонов и опять «спрятался» - застыл.

Потом мы снимались. Я должен был ударить его по лицу. Режиссер просил, по-настоящему на репетициях не надо, а на съемке - по-настоящему. Я отказался категорически. Симонов засмеялся, неожиданно открыто и весело, и сказал: «А, давайте, один раз». Я все равно отказался. Мы стали искать, как сделать и снять, чтобы удар казался сильным и настоящим, а на самом деле его не было. Вот тут мы и зацепились. По-актерски зацепились. Этот поиск был интереснее всею диалога и всей сцены. И нашли, и сняли. И все-таки я не ударил его. И это моя гордость. Я довольно много дрался на сцене н на экране и никогда не коснулся в драке лица партнера. И как режиссер настаиваю на том же.

Симонов в результате в фильме не снимался, Фильм получился весьма средний и прошел довольно незаметно. Съемки проходили в Абхазии, у моря. Я поселился в мингрельской деревне, километрах в пяти от съемочной площадки, в доме старика Маркуса Абурджания. Двор был полон детей, внуков и родственников. Большой двухэтажный дом многоголосо кишел. Съемки начинались в восемь утра, а еще грим, а еще добираться -вставал я рано. Но всегда, выходя из дома к колодцу, видел - старик уже работает. Сам, в одиночку, асфальтирует дорогу к дому: возит щебень, варит асфальтовую массу, копает, ровняет. Медленно и упорно. Разогнется, услышав мои шаги, короткое «га-марджоба», и опять согнется. Днем он занимался своим основным колхозным делом - табаком, и табаковод он был, соседи говорили, замечательный, В дни застолий он грозно хриплым голосом распоряжался своими домочадцами, а потом и сам произносил тосты. По-русски он говорил плохо, да и вообще говорить был не мастак, но, след у я традиции, вел стол и был тамадой. И простые, пожелания здоровья, верности и долгих лет жизни в его произнесении приобретали вес и глубокий смысл и трогали. И каждый раз повторял он почти одни и те же слова, и опять они трогали безотказно.

- Чтобы никогда мы не забывали своих родителей, н живых н умерших, - говорил он с сильным акцентом, и слезы к глазам подкатывались, будто впервые слышишь эту вечную н человечную фразу.

В обычные вечера все смотрели телевизор в доме. Старик сидел во дворе у дощатого стола и отдыхал. Он не курил, этот замечательный табаковод, и не одобрял курения. Он просто сидел, дышал и смотрел прозрачными глазами в ночь, где шумело море и хором вскрикивали цикады...