(«Вишневый сад»).

Или:

«Чебутыкин. ...Первая, вторая и пятая батарея уйдут ровно в час... (Пауза.) А я завтра».

(«Три сестры»).

Здесь слышны новые ритмы, синкопы двадцатого века. Паузы определяются тем. что в сценическую ворвалась живая речь, сама литература в драматургии отступает под натиском жилого театра.

Громадно количество пауз у Булгакова, у Беккетта, у Ануя.

А вот что может сделать актер. Мне вспоминается выдающаяся работа Н. К. Черкасова в Театре имени Пушкина - роль Хлудова в пьесе Булгакова «Бег». Сцену на вокзале Черкасов играл почти всю неподвижно, сидя в центре на высоком стуле. Его речь вся была блестящим чередованием слов и абсолютных пауз, грозных, мучительных и будоражащих.

Французский кинорежиссер Брессон часто использует как одно из самых мощных выразительных средств бесконечно растянутый неподвижный крупный план. Я помню свое впечатление от такого плана в фильме «Приговоренный к смерти бежал». Беглец застыл на тюремной стене и прислушивается. Крупный план, тишина и неподвижность. Играть неподвижность нельзя, в неподвижность нужно впадать, значит, от актера, кроме этого «впадания», здесь уже ничего не требуется. Все застыло, а ведь актерское искусство -искусство действенное. Застылость должна быть скучна. Но не скучно, завораживает.

Зритель сначала просто сопереживает - смотрит и сочувствует герою. Второй план -зритель удивляется: что-то слишком долго герой прислушивается, это отвлекает зрителя от сюжета и слегка раздражает. Третий план - зритель начинает искать оправданий такой долгой неподвижности: может быть, это техническая неполадка, или это так надо или... И тут четвертый этап - или это на самом деле? От неподвижности актера зритель начинает внутренне действовать за него. Пробуждается его мысли, его фантазия. Зритель из сочувствующего превращается в человека, находящегося в данных обстоятельствах. Так кто же действует в этой бесконечной паузе? Зритель! И потому ему интересно. И потому сохраняется и растет внутреннее напряжение.

Великолепно этим приемом активизации зрителя с помощью паузы пользуется А. Тарковский в фильме «Зеркало». И именно в паузе, как я наблюдал, зритель, который не понял фильма, всего предыдущего в нем, не выдерживает и выходит из зала, подбадривая себя сердитым бормотанием, упрямо лезет через колени, преграждающие ему путь к дверям: пауза потребовала от него чего-то, он не понял, чего, и, оказавшись несостоятельным, возмутился. И, наоборот, именно в паузе те, кто захвачен фильмом, совершают важнейшую душевную работу, и шум уходящих задевас-1 их лично - они не за автора обижаются, их самих оскорбили, потому что в этот момент они сами были творцами. Направил их к атому режиссер - своими мыслями, атмосферой, ритмом и, наконец, паузой. Пауза - время творчества зрителя.

Па у за Николая Симонова в «Живом трупе» - долгая неподвижность Феди Протасова на фоне поющего цыганскою хора. Упомянутые паузы Николая Черкасова в «Беге». Сосредоточенные долгие паузы Ефима Копеляна, дававшие ощущение мысли, рождавшейся на наших глазах в ролях, где он играл рассказчика, автора самого спектакля («Синьор Марио пишет комедию «Три мешка сорной пшеницы»). Паузы Иннокентия Смоктуновского в «Идиоте». Я связываю слово «пауза» со словом «неподвижность», но неподвижности соответствует и повторяющееся равномерное движение. Поэтому финал фильма «Ночи Кабирии» Федерико Феллини - проход Кабирии в толпе веселящейся молодежи - тоже пауза, только динамическая. Вспомним пейзажную паузу Тарковского с долгим проходом бабушки и внуки в финале фильма «Зеркало».

Итак, в театре паузу всегда держит актер, а в кино - режиссер. Разве? А Чаплин? Его знаменитый неподвижный крупный план с цветком в зубах в «Огнях большого города» - кто его сделал: актер или режиссер? А паузы Габена, Треси? А в театре - натягивающие нервы, как струну, паузы в «Оптимистической трагедии» - кто их делал: актеры или постановщика спектакля Товстоногов ? Так всегда ли ? Слово «всегда» вообще не очень подходит для разговора об искусстве. Здесь ничего не бывает «всегда», и самое, казалось бы, не зыблемое может быть опровергнуто живым творческим процессом. И все же... одно дело -задумывание момента тишины, в котором происходит саморазвитие действия, другое дело -его осуществление в непосредственном контакте со зрителем. Все-таки Чаплин - режиссер определил точное монтажное место крупного плана и его длительность - а ведь в точном нахождении меры и есть то ритмическое «чуть-чуть», которое возбуждает эмоциональное творчество зрительного зала. Может быть, Габен сам сел за монтажный стол и подсказал режиссеру, где оборвать кадр, но в этом случае он сам стал режиссером, заменил его. Может быть. Товстоногов добился от актеров идеально точного держания паузы и сам отмерил ее размер длительностью музыкального или шумового куска, но тогда он в данной сцене сам стал главным исполнителем. В этих инверсиях разобраться довольно трудно. Да и нужно ли? Важнее другое: и театр и кино не только показывают себя, но еще и творят атмосферу, возбуждающую сотворчество смотрящих. Пути к этому у двух великих искусств разные. Мне кажется, для современного актера очень важно понять угу разницу, чтобы сознательно и профессионально совершенствоваться в близких, но разных профессиях.

Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг - это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры.

Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения - связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам» расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.

Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа - подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими; грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, н питому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя - зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.

На Западе хепенинг часто выдастся за особо демократическую форму искусства - это, дескать, истинно действенный театр в противоположность «умственному», отжившему свое время литературному театру. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся «актерами»), но и подмена понятий: отыскание общности на уровне инстинктов, не демократам, а групповая деградация. Духовная особенность театра заключается в том, что зритель смотрит со стороны на другие и через это на себя самого. Если все действуют и некому смотреть - нет театра.

Полярен хепенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хепенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая зрителям и зал и сцену, то в мюзикле повторяю: я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, чтобы предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, и наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал. Все пригнано, ярко, быстро оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, н на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль - уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец - послушный, бессмысленны и кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего - непонятно, по это не важно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы - мечутся по сцене» и по залу, и а фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические шаржи на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр -эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, н не желающий выслушать его ответную тишину н внимание. Только аплодисменты . И те зрителям: не отдаются попросту - оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать. Даже тут ими дирижируют.