«Дорога довольно хорошая, Приятная хладная звень. Луна золотою порошею Осыпала даль деревень.» - и присесть боком на краешке стула, и уже под тобой телега, и поехала она не по сцене, а по корявой дороге в родную глушь. И уже не рассказ идет - воспоминания захватили, встали как живые. И слышишь голоса тех людей, видишь лица. Словно сам знал их. Словно не из авторского текста, а из собственной памяти надо их вырвать - поведать о них, показать, чтобы не мучили так напоминаниями о себе, освободиться от атой муки, дав им жизнь... Душно от воспоминаний. Снять концертный галстук. Расстегнуть рубашку. И пиджак снять. Уже не концерт, не рассказ, не чтение. Есенин в «Снегиной» не песни слагает, а саму жизнь свою кидает на весы справедливости.

«Я шел по дороге в Криушу И тростью сшибал зеленя.

Ничто не пробилось мне в душу,

Ничто не смутило меня».

Можно сделать широкий жест и, закрыв глаза, махануть воображаемой дубинкой, И еще раз. Заставить зрителя ощутить, как «вжжиикает» трость по крапиве и лопухам:

«И тростью... (вжжик) сшибает зеленя».

Времена столкнулись лбами. Прошлое с настоящим. Это тогда я думал, что «ничто не пробилось мне в душу», - теперь анаю другое. И потому этим жестом рублю, срубаю «зеленя» и одновременно зачеркиваю себя того, прежнего, бесчувственного и непонявшего. Появляется Анна Снегина - как видение в простудной лихорадке. «Ну, сядем».

Впервые два стула ставлю совсем рядом, долго смотрю на них. Потом сажусь на один и смотрю на соседний, пустой. Длинная пауза. Анна заговорила. Я рассказываю содержание ее речи, свои нелепые смущенные ответы. А потом: «Сергей!» - и снова пауза.

Это она сказала. И автор так близко, так ясно услышал ее голос, что у него перехватило дыхание. Пауза. Сосредоточенность. Заставить зал совсем замолчать, замереть. В кино здесь должен был бы быть медленный и долгий наезд камеры до очень крупного плана. На эстраде этого нужно добиться внутренними актерскими средствами. Обострить до предела внимание зрителей. Для этого властно потянуться внутрь, в глубь эмоциональных воспоминаний своего героя, и потянуть туда за собой весь зал.

И дальше заговорить мерно, негромко, незвучно ее, Анны, интонацией, которая ожила, наплыла, охватила. Целый монолог не столько говорить, сколько слушать собственное подражание ее волнующему голосу. Потом сбросить наваждение и резко встать.

«Расстались мы с ней на рассвете. С загадкой движений и глаз».

И почти циничное, опровергающее предыдущее -

«Есть что-то прекрасное в лете, А с летом прекрасное в нас».

Дескать, мгновенное увлечение от вернувшегося здоровья да хорошей погоды. И один стул оторван от другого. Резко. И поставлен далеко. Чтобы потом, на новом круге воспоминаний об этой любви, они, два стула, уже имеющие символическое значение, снова встали рядом и снова были оторваны друг от друга. А в финале достаточно увидеть письмо с ее «небрежным почерком», чтобы рука сама потянулась и в третий раз соединила стулья. Уже почти машинально, привычно. А потом автор будет уходить, приговаривая незабываемый трогательный есенинский повтор:

«Когда-то у той вон калитки Мне было шестнадцать лет,

И девушка в белой накидке Сказала мне ласково: «Нет»

Автор будет удаляться в глубину сцены и все оборачиваться на эти два стула, которые то ли скамейка у «той калитки», то ли символ не исчезающей любви, то ли просто два случайных стула, с которыми играл актер долгие сорок минут,, просто реквизит, стоящий на месте действия, с которым актер-автор теперь прощается. Во всех случаях завершение этой мизансцены должно восприниматься как элегическое и горькое «Прощай».

Отход актера на арьерсцену, при наличии предметов, стоящих впереди, подчеркивает глубину и объем пространства: актер не просто отдалился от зрителей, он далеко оторвался от предметов, с которыми все время был рядом. Обыгранные во время действия и теперь оставленные, они смотрятся выпукло и значительно. Создается чисто пл. этическая, пространственная линия натяжения.

«Мы все в эти годы любили, Но, значит, Любили и нас».

Полувопрос-полуутверждение. Я ухожу в последнюю кулису, в самой глубине сцены. Желательно, чтобы после моего ухода и до начала аплодисментов была пауза. Нередко она возникает. Зрителям требуется усилие, чтобы преодолеть, разрушить шумом создавшуюся атмосферу.

В «Анне Снегнпой» я пробовал возможности сверхкрупного и сверхобщего планов. Я пользуюсь здесь кинематографической терминологией, чтобы не изобретать новых слов, но, разумеется, все это были чисто сценические поиски.

После напряженной сцены поездки Сергея и Прона в усадьбу Онегиных и жестокого, страшного разрыва героя с Анной, когда между ними легла тень погибшего на фронте Бориса, у Есенина идет прекрасный пейзажный кусок. Но это не просто пейзаж: в осеннем покое тревога, предчувствие взрыва. Среди бесшумной природы, в замирающих ритмах стиха душа наполняется предчувствием коренной, всеобщей перемены.

«Бедна наша родина кроткая

В древесную цветень и сочь,

И лето такое короткое,

Как майская теплая ночь,

Заря холодней и багровей.

Туман припадает ниц» и т. д.

Я выхожу на самую авансцену, иногда выпадая из светового пространства. Если позволяет конструкция зала - спускаюсь к зрителям, стою почти вплотную к первому ряду. Это должно прозвучать интимно, близко, крупно и тихо.

И вот предчувствие оправдывается - событие. Весть о революции. Наращивая темп стиха и громкость, я отступаю по центру к самому заднику. В Зале имени Чайковского это отступление через всю сцену - шагов тридцать, почти бег назад на тексте о том, как однажды под вечер «как месяц, ввалился Прон», олицетворение революции. Пространство изменяется, растет на глазах у зрителя. Фигура исполнителя становится маленькой и далекой. Теперь нужно широким жестом и всей силой голоса заполнить открывшееся пространство.

«Без всякого выкупа с лета

Мы пашни берем и леса.

В России теперь Советы

И Ленин - старшой комиссар».

И потом опять возвращение в замкнутый интерьер дома мельника - новый излом пространства.

В начале работы над поэмой мне мерещились кроме стульев какие-то символические предметы - скажем, белый женский шарф и кучерской кнут или плеть... Я придумывал им довольно эффектное применение, но все это было как-то вне текста, существовало добавочно, для пущей эмоциональности, а ее и так у Есенина хватает. В результате я отказался от всех возможных атрибутов - шарфа, плети, трости, шляпы. Неоднократно убеждался я, что предметов на эстраде должен быть абсолютный минимум. Необходимо реквизитное голодание - именно оно будит воображение. Если же обеспечить себя полным набором всего упомянутого в тексте, то возникнет необходимость и в театральном костюме и в декорациях. Пытаясь ликвидировать условность, допустив излишний буквализм в деталях, мы будем вынуждены все дальше и дальше двигаться в сторону «нормального» театра, и тогда зрительное восприятие потребует всего набора театральных средств, и прежде всего - партнеров и драматического действия в привычных формах.

Работая над «Крокодилом» Достоевского, я сперва представлял себе этот рассказ как моноспектакль. В воображении начало выглядело так. На сцене накрытый, по-настоящему сервированный стол. Выходит человек в костюме девятнадцатого века, звоня в ручной колокольчик, как бы возвещая начало. Гаснет свет в зале. Человек садится за стол, закладывает салфетку за воротник и принимается есть. По-настояшему, вкусно, смачно. Долго и молча. Лишь иногда удовлетворенно поглядывая на зал. Зал должен быть эпатирован и доведен до смущения, а может быть, даже и до возмущения. Тогда исполнитель снова звонит в колокольчик, призывая к тишине. Утирает губы салфеткой и начинает, ковыряя в зубах, рассказывать ужасную историю о том, как на днях его приятеля съел в зверинце крокодил и как он, рассказчик, это переживает. Мне казались, что контраст невероятного, повергающего в дрожь содержания рассказа и равнодушно-обыденного поведения рассказчика может быть страшен и забавен.