Становление артиста — дело сложное, и конкретный результат одной роли отнюдь не равнозначен своему дальнему отзвуку. Что касается роли, то она была исполнена хорошо. («Можно было бы лучше, но не в этом дело», — поправляет Яхонтов.) Есть основания полагать, что она была сыграна, как того хотел Мейерхольд.

Режиссер учил актера приемам, которые отбрасывал «правдоподобный» театр. Ни от чего нельзя отказываться, убеждал Мейерхольд, все надо взять на учет и освоить. Например, вахтанговский «Гадибук» — «там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно». (Яхонтов знал этот спектакль наизусть, а теперь вновь о нем услышал.) И мастерство молчащего, но предельно выразительного Чаплина, и то, как играют в Японии Сада Якко и Ганако, — надо присматриваться ко всем мастерам, которые умеют одним движением руки держать зал в напряжении. «Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции, — признавался Мейерхольд. — А теперь я буду говорить: „Почему этот, а не другой жест был сделан?“… Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было какого-то безответственного болтания руками. Каждый жест, например, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет». Кажется, это единственное зафиксированное стенограммой упоминание Мейерхольдом имени артиста.

Нет, у Яхонтова не было «безответственного болтания руками». «Руку я полюбил у Вахтангова», — говорил он. Мейерхольд словно поддержал его: «Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов — очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать… Чеканка жеста — это великая вещь… В этом отношении театр должен уже сейчас ударить в набат».

Можно бить в театральный набат сколько угодно, все равно услышат только те, кто наделен слухом и не боится трудных задач. «Прием, по самой природе своей требовавший легкости, шутливости, непринужденности, тщательно и трудно „вырабатывался“ на глазах у зрителей», — пишет историк. Многие в «Бубусе» играли «неуверенно и посредственно». Многие, но не Яхонтов. Правда, те, кто не принял «Бубуса», не приняли и барона Фейервари: «Один этот Барон — не то чухломской Уайльд, не то кинешемский Вертинский — чего стоит!..» Рецензент думал, что удачно съязвил, на самом же деле он схватил самую суть стиля — на грани пародии. «Если утрировать прием режиссера, — поясняет в своих воспоминаниях Эраст Гарин, — может возникнуть танец. Барон — Яхонтов мог бы протанцевать свою роль; он также мог бы ее и пропеть, если свободный речитатив его актерской голосовой партитуры перевести на музыку».

Сохранилось довольно много фотографий спектакля. В них выделяется фигура Яхонтова — завершенностью того, что на профессиональном языке называют «мизансценой тела». Вот он стоит, вскинув голову, в профиль, — одна рука в кармане, другая на спинке кресла. Наглая поза, наглые руки, фрак на нем как литой. Вот он сидит на диванчике рядом со Стефкой. Идеально отмерена дистанция от этого барона до Стефки — ни больше ни меньше. Ясно, что это расстояние мгновенно изменится от малейшей перемены в ситуации. И опять идеально законченная линия фигуры — она, эта линия, начинается где-то с донышка цилиндра на чуть склоненной голове, проходит через спину, через руку с тростью, потом через колено длинной ноги и кончается носком ботинка, в который изящно упирается конец тросточки и задумчивый взгляд опытного сердцееда.

Для роли барона Яхонтов не слишком изменил внешность, разве что, в соответствии с общим стилем спектакля, подчеркнул то, что называется аристократическим лоском, благо это было совсем нетрудно сделать. Внимательный глаз еще в очень молодом актере отмечал невесть откуда взявшуюся «породистость», проступавшую сквозь щенячьи повадки. Какое-то внутреннее изящество угадывалось в его облике.

Он удивительно легко и красиво носил вещи — рюкзак за плечами, ширмы под мышкой, чемодан. При некоторой сутуловатости на нем идеально сидел любой костюм, будь то простая куртка или фрак. Цилиндр, перчатки, трость, монокль не стесняли этого актера на сцене, а, скорее, освобождали, как освобождают человека его личные и необходимые предметы.

Неизвестно, успели ли приметить эту забавную особенность мхатовцы и Вахтангов, но уж Мейерхольд, когда приметил, упустить не мог, тем более, подыскивая исполнителей для «Бубуса». Среди его актеров, физкультурников-энтузиастов, азартно делающих кульбиты, Яхонтов сразу выделился.

И притом, как всегда, оказался чуть в стороне.

Роль Стефки была написана для Марии Ивановны Бабановой. Если Яхонтов, как вспоминает А. Файко, пленил режиссера «чарующим голосом», то голос Бабановой к тому времени взял в плен всю театральную Москву. Легко представить, каким мог бы стать дуэт этих двух голосов: Яхонтова и Бабановой. Но он не прозвучал в спектакле — главную роль играла Райх.

Один из персонажей пьесы говорит, что «Стефка слишком примитивна. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». Мейерхольд в работе заметил, между прочим, что рафинированность обязательно надо дать в костюмах, потому что «с костюмом вместе приходит и жест». Рафинированность стиля легче всех схватывали Яхонтов и Бабанова (она играла эпизодическую роль). Дарования этих актеров требовали минимальной полировки. Критик П. Громов, глубокий исследователь мейерхольдовского творчества, сказал убежденно: «В 20-х годах Яхонтов был идеальным актером Мейерхольда». То же самое можно сказать о Бабановой. Мейерхольду-постановщику было легко с этими актерами. Мейерхольду-человеку — трудно. Бабанова ушла, не выдержав, хотя на всю жизнь поняла твердо: ей посчастливилось встретить своего режиссера. Ушел и Яхонтов. Но забыть Мейерхольда никогда не мог.

Мейерхольд работал с человеческой памятью, как чеканщик с хорошим материалом. У Яхонтова и Поповой долго стояло в глазах все виденное в этом театре. Иногда даже снилось.

…Пустой зал. Стулья вынесены. На полу расстелен огромный холст. На нем — табурет, на табурете — Мейерхольд. Он дирижирует последней сценой «Мандата». Издали он похож на подростка, в брюках-гольф, в джемпере, без пиджака. Узкое лицо, высокий лоб, коротковатые волосы. Он запрокидывает голову и тогда резко выдвигается вперед нижняя часть лица — рот, подбородок. Поворачивается то острым профилем, то прямо пронзительными серыми глазами. Замирает, как породистая гончая, делая «стойку», но и в «стойке» он — сама динамика, и, кажется, из каждого его пальца исходит повелительное движение. В этом есть доля позы, но она предельно артистична, полна могучей художественной магии.

…Конец декабря 1925 года. Хоронят Есенина. Рядом с Зинаидой Райх постаревший, с серым лицом Мейерхольд. Кричат вороны над Ваганьковым, перелетая в голых ветвях деревьев. Пестрая толпа провожающих и любопытных. Отдельно группой — крестьяне, отец, мать. Какие-то старухи пытаются причитать и смолкают. Зинаида Николаевна бьется в плаче. Мейерхольд без шапки, в шубе с бобровым воротником. Он отводит жену от могилы. Где-то за их спиной — актеры-мейерхольдовцы. В этой группе были Яхонтов и Попова. Они стояли подавленные, полные сочувствия. Но почему-то тем же концом декабря помечено заявление Яхонтова об уходе. Во время ленинградских гастролей стало ясно, что надо уходить.

…А как замечательно в «Бубусе» Мейерхольд заставлял кружиться Зинаиду Райх и Яхонтова! Это был такой вихрь, что дух захватывало, а режиссеру все казалось, что слишком медленно — мало вихря, мало огня! Сколько раз он останавливал их, выскакивал на сцену и сам кружился — легкий, моложе всех.

…Было ясно, что Мейерхольд может сыграть все: ребенка, слона, муху, генерала, купца, женщину. Особенно женщину он нес в себе, сквозь себя, так, что забывались его фигура, седые волосы, мужской костюм. Однажды он долго показывал, как китайская актриса играла бы такое происшествие: она — служанка в богатом доме, считает стопку тарелок и вдруг видит, что одной недостает. Она пересчитывает снова. Сначала спокойно, потом все с большим и большим волнением, быстрее, быстрее — еще, еще… Нарастает чувство страха, потом ужаса, отчаяния, изнеможения, надежды, снова ужаса — заколдованный круг маленькой, испуганной души.