Значит, необходимо искать свою музыку в разговорной лексической природе поэзии, понял Яхонтов. Нужно заниматься построением ритма (а у Маяковского разнообразие ритмов безмерно), искать прозаизмам звуковое, опять-таки музыкальное решение, ибо стихи эти, по убеждению Яхонтова, «написаны скорее звуком, чем пером». Годы работы позволили сделать и вовсе смелый вывод.

Принято говорить о вокальности пушкинской поэзии. Но мысль о том, что «в поэзии Маяковского вокальность еще явственнее, еще шире, свободнее и… просторнее строй его стиха», — для своего времени была мыслью дерзкой и новой.

Сегодня мало кто станет об этом спорить. На стихи Маяковского уже написаны и романсы и оратории. Классиками мирового искусства стали Прокофьев и Шостакович, первыми уловившие близость поэзии Маяковского поискам нового в музыкально-симфонической сфере. Музыка XX века не только включила в себя диссонансы и речитативы, но предложила целый ряд неслыханных ранее соотношений классических форм и нового содержания. Прошли десятилетия, и слушатели привыкли к этому музыкальному строю, как к органической части своей культурной жизни.

В начале 30-х годов о «вокальности» поэзии Маяковского рассуждали лишь в узких кругах ценителей-профессионалов. От таких кругов Яхонтов в общем был далек, он по складу таланта тяготел к широкой, массовой аудитории. И в эту широкую — студенческую, рабочую, интеллигентную — аудиторию, безо всяких собственных к тому комментариев, он вынес «вокальное слово» Маяковского. Он вышел с этим словом к той самой публике, откуда недавно поэт получал записки: «Ваши стихи непонятны массам». Преувеличением было бы сказать, что Яхонтов таким образом сделал Маяковского для всех приемлемым. Это было бы такой же неправдой, как то, что сегодня поэт любим и понимаем решительно всеми. Но с уверенностью можно сказать одно: когда жив был Яхонтов, естественнее был путь от поэзии Маяковского к сердцам людей.

Редчайшим исключением оказывались скептики, глухие или равнодушные. В архивной папке с записками, поданными на концертах, постоянна просьба: «Маяковского!» Такое впечатление, что публика 30-х и 40-х годов недослушала самого поэта, что-то важное недопоняла в нем и, когда Маяковского не стало, жаждет услышать и понять.

Постепенно утихла драка вокруг имени. Но вовсе не оттого что поэт с 1935 года был объявлен «лучшим и талантливейшим», помимо и вне этих официальных и наглядных перемен, из зрительного зала, когда выступал Яхонтов, волной поднималось требование: «Облако»! «Нетте»! «Лилечке»! «Парижанку»! «Флейту»! Насытить аудиторию МГУ Маяковским не представлялось реальным. Чтецкие абонементы в Бетховенском зале стали предметом острейшего дефицита. Удовлетворить любителей поэзии не могли яхонтовские концерты, какими бы частыми они ни были.

Что все это значило? Чем объясним этот феноменальный контакт артиста и публики, связанных именем одного поэта?

В 40-х годах кто-то из друзей поэта сказал: Маяковский нас держит. Маяковский держал многих, и Яхонтова в их числе, и в 20-х, и в 30-х, и в 40-х годах. Можно двумя словами определить роль этой поэзии — она помогала жить.

Со своей стороны, Яхонтов помогал жить этой поэзии. Из поэзии Маяковского он извлек ее эстетическую ценность, а в содержании по-новому осветил все духовное разнообразие его и глубину.

Исполняя Маяковского, Яхонтов не изменил своей актерской природе, но эта природа уже приоткрыла для него свое сложное строение. Он взял из поэзии Маяковского на учет все то, что входит в поле зрения именно актера. Как актер, он и преображался, но это касалось не столько внешних примет, но прежде всего внутренних. Что касается внешнего, он отказывался как раз от того, что считалось стилем именно Маяковского. Ни грубости, ни резкости. Он мог надеть простой пиджак, но часто выходил и в смокинге. (Маяковский в смокинге?! А почему нет? «В смокинг вштопорен, побрит что надо. По Гранд по Опере гуляю грандом…». Стихотворение «Красавицы» Яхонтов любил читать на «бис».) Не было агрессии, крика, не было «простецкости». Была особого оттенка артистичность, вся — сегодняшняя. Будто из всего «современного» было по крупицам отобрано то, что красиво, просто, элегантно.

Особым становился жест — широким, просторным. В нем не было нарочитого размаха. Где-то в точных пределах останавливалась рука — и замирала, приостанавливала движение стиха или, напротив, длила его.

Михоэлс как-то сказал: актеры делятся на «атмосферных» и «неатмосферных». Яхонтов принадлежал к «атмосферным». Когда он исполнял Маяковского, на сцене воцарялась атмосфера Маяковского. Он играл тип человека, аналогичный поэту, а этот тип был сродни ему, Яхонтову.

Идеальное чувство меры позволило встречаться в одном спектакле Пушкину и Маяковскому так, что ни одному из них не наносился ущерб. На этом неожиданном для многих соседстве двух поэтов Яхонтов построил ряд программ. Иногда он сначала показывал как бы конспект сразу нескольких, потом разделял конспект на звенья, на части, и развивал, расширял какую-то часть, превращая ее в самостоятельное целое. Так, в разных вариантах существовал спектакль «Александр Сергеевич и Владимир Владимирович» («Поэты», «Поэты путешествуют»).

Программы, в которых через столетие перекликались Маяковский и Пушкин, не были эффектным плакатом или элементарной демонстрацией тематических совпадений. Яхонтов эти совпадения иногда обыгрывал, но не поступался глубинным смыслом работы, в чем-то главном — исследовательской. Ощущая своим мир русской поэзии, он чувствовал, что «поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени». Актер на сцене органично существовал в двух разных поэтических мирах, являясь живым олицетворением их внутренней связи. Малейшее нарушение этой естественности грозило или одному поэту, или другому и в любом случае — исполнителю. Не приходилось видеть другого артиста, столь свободно и просто владеющего одновременно двумя сложнейшими психологическими и поэтическими структурами и даром их плотного сценического совмещения. В Пушкине это раскрывало его современность, в Маяковском — классика.

Яхонтов погружался в атмосферу каждого стихотворения Маяковского до конца, и потому каждое из них, даже маленькое, даже шуточное оказывалось целым миром.

Казалось, стихи звучат необычно медленно.

Слово как бы окружено воздухом и потому получило некую протяженность. Нет торопливости, даже в самых энергичных местах.

Спокойствие. Истинное, отражающее внутренний покой и хорошее настроение (так в стихах о Крыме), или внешнее, за которым — смена чувств: гнев, грусть, радость, вызов, отчаяние, боль. Спокойствие как защита, как достоинство. Наконец, как форма существования стиха, где ни один звук не должен исчезнуть ненароком, где каждому слову надо дать свое, просторное место.

В этом не слишком известном стихотворении, которое называется «Еду» и открывает собой парижский цикл, помнится каждый звук, все ритмические переходы. Начало путешествия, его особый — начальный — ритм, приподнятое настроение. Потом постепенное «оглядывание» вокруг, и опять ритм поезда, вернее — многих поездов, по всей Европе: