Сами чувства живые и острые, но в них некая отстраненность и от женщины и даже от самого себя.

Этим стихотворением открывалась вторая часть композиции. Оно начинается с романсовой интонации «Пускай ты выпита другим», но тут же — «кладбища и хаты», а женщина — уже «сестра» и «друг». Надрывно-хмельные напевы звучат дальним отголоском ушедшего.

Яхонтов объявлял это, а слово «хулиганство» своей излюбленной интонацией как бы сбрасывал вниз. В последней строфе он повторял прием — произносил, вслушиваясь в каждое слово:

останавливался в задумчивости, почти нарушая ритм стиха, а затем бросал безразлично, кратко:

Прощание с юностью; прощание с женщиной; прощание с родиной. И, наконец, — с жизнью. В этой «прощальной симфонии» оттенялось множество разнообразных мотивов — то лирическое возвращение к молодости («Не бродить, не мять в кустах багряных»), то воспоминание о веселом разгуле («Слышишь — мчатся сани»). Единое общее настроение можно было определить пушкинскими словами: «печаль моя светла». Стихотворение «Пушкину» становилось важной смысловой точкой второй части композиции.

В 1924 году, когда писались эти строки и даже в конце 30-х годов, когда они Яхонтовым читались, силу их поэтического прозрения трудно было оценить. Ни в буквальном, ни в переносном смысле памятник Есенину еще не был слит. Когда же вспоминаешь классически-чистую, уверенную яхонтовскую интонацию, удивляешься, с одной стороны, тому, как он на нее решился, но с другой — полной естественности подобного толкования. С фигуры Есенина как-то само собой стиралось все лишнее, отдающее позой, скандальностью, богемой. Яхонтов категорически отказывался идти навстречу той части публики, которая подобными вещами интересовалась.

Он не вносил в эти слова панибратства. Смысл интонации был прост и серьезен: как «повесой» нельзя назвать Пушкина-поэта, так Есенин далек от «хулигана». Кличка, тем или иным кругом людей данная, еще ничего о поэте не говорит, облика его «затемнить» (это слово Есенина) не может.

Яхонтов любил слово «долго». Наверно потому так запомнилось: «Ты заснешь надолго, Моцарт». Или: «И долго буду тем любезен я народу».

И у Есенина так же отчетливо, осмысленно прозвучало это слово, в контексте программной для поэта (и для композиции) строфы:

Это было написано за год до смерти. Не о долголетии, а о долгой, независимой от реального человека жизни стихов.

Ставя поэму «Черный человек» в конец программы, Яхонтов, очевидно, решил песенно-музыкальное строение композиции закончить трагически. Так было в реальной судьбе Есенина. Однако с исполнением «Черного человека» все оказалось непросто.

У Есенина с «Черным человеком» тоже сложились особые отношения. Он никак не мог выпустить поэму в свет. Написал ее в 1923 году за границей, по возвращении читал друзьям, но в печать так и не отдал. В ноябре 1925 года переписал набело. «Поэма эта, — утверждает А. Марченко, — больше, чем литература, это — высший суд художника над самим собой (в пушкинском, высоком смысле этого слова). Не печатая, нося в себе, поэт отдалял, оттягивал тот самый предопределенный, предсказанный ему день, когда он должен будет дать ответ за то, что, „торопясь“ и „нервничая“, дал меньше, чем мог бы дать».

«Не торопиться», «не нервничать» — слова из письма А. Блока Есенину, деревенскому мальчику, явившемуся в Петроград: «Путь Вам, может быть, предстоит не короткий, и, чтобы с него не сбиться, надо не торопиться, не нервничать. За каждый свой шаг рано или поздно придется дать ответ». Есенин и сбивался, и нервничал, и казнил себя без пощады. «Черный человек» — такая казнь, последний раз, набело совершенная в ноябре, за месяц до конца. В определенном смысле это действительно «больше чем литература».

Яхонтов понимал, что без «Черного человека» есенинский монолог не будет полон, но наталкивался в этой поэме на что-то болезненное и почти невозможное для себя. Когда он смотрел на «Черного человека» как на художественный материал, тот манил его, но стоило впустить его внутрь себя, как нарушалась некая граница между искусством и реальностью. Психика не выдерживала этого груза. Он думал сыграть есенинскую исповедь как некий спектакль, для того и лежали на рояле цилиндр и палка. Но в театрализации «высшего суда художника над самим собой» была фальшь, и Яхонтов не мог ее не чувствовать.

Поэма Есенина — о цене славы, о суете, которой не терпит служение искусству. Артист пережил поэта на двадцать лет. Изменилось время, изменились и формы суеты. Есенин при всей его мнительности, ранимости и любви к славе не связывал эту славу с прочностью общественного положения. Он искал первенства, ревностно осматривал ряды коллег, но прочность не была предметом его забот. Маяковский уже задумывался об этом и прилагал усилия, утверждая свое место в рабочем строю.

Яхонтов, спустя еще десять лет, постоянно думал не только о славе, но именно о прочности своего положения, тратил на это нервы, силы, то обретал уверенность, то терял ее. Художественная репутация, общественное признание, популярность, понимание — иногда он не мог отделить одно от другого, путался, нервничал, потерю в одном тут же проецировал на другое. Не поняли? Значит, не признали. Значит, в следующий раз не дадут выступать — вот и концерт почему-то отменили. Отложили радиопередачу? Это не случайно, значит, кому-то не понравилось, кто-то распорядился… Может быть, надо менять репертуар?

И менял и ждал отклика, признания, рецензий. Прислушивался до изнеможения, зависел до болезненного.

«Черный человек» всегда стоял в афише и очень редко исполнялся. Артист приносил с собой цилиндр и трость — они всегда лежали на рояле, — но чаще всего уходил со сцены, так и не взглянув на эти предметы.

Замечено было, что в последний раз, 6 мая 1945 года, есенинскую программу он читал с удивительным подъемом. То, что иногда сходило «на технике», в тот вечер наполнялось изнутри живым волнением и поражало многообразием чувств. Он несколько изменил строение композиции — вставил в нее «Русь Советскую», фрагменты воспоминаний Горького о Есенине, а из «Черного человека» взял лишь небольшой отрывок, попробовав осторожно ввести его в общий плавный поток. Но лихорадочные строки и тут прорвали общую ткань, прозвучали диссонансом. Жест был смелым — он взял цилиндр с рояля, надел его и сел в кресло, нога на ногу.