Он хотел играть. Это было точное ощущение себя в искусстве, своего естественного и единственного пути.

«Сколько же несыгранных ролей у этого актера осталось!» И какими смелыми были мечты и планы. Он «не вынес на эстраду и сотой доли того, что он читал, любил, помнил наизусть», — сказала Попова.

В том же разговоре с П. Якобсоном он подробно говорит о «Грозе» — о «волжском воздухе» языка Островского и о роли Катерины, которая, по его мнению, в слове еще не раскрыта со сцены. Речь Островского переводят в жанр, в быт, а это поэтическая речь, ритмы и музыка которой не освоены театром.

Он мечтал об «Анне Карениной» и не отбросил эту мысль, посмотрев знаменитый спектакль МХАТ. Нет, это была совсем не его Анна! В его театре не понадобилось бы таких огромных усилий множества людей — ни бархата костюмов и декораций, ни долгого обучения манерам. Манерам он сам кого угодно мог обучить, декорацией было бы то же вильямсовское кресло…

Надо признаться, что образ Анны он почувствовал живо и остро не от какой-либо особой любви к Толстому, скорее — к Пушкину.

— Говорят, Толстой писал ее с Гартунг-Пушкиной, родной дочери поэта. Тут мое воображение разыгрывается. Весь образ я вижу!

Помогли ли бы ему в работе какие-либо примеры живописи? Нет, ему не нужно разглядывать «Неизвестную» Крамского, у него совсем другие ассоциации:

— Я вижу отца, арапские губы, завиток на затылке. У дочери отцовские черты — пухлые губы и эти завитки на висках. Вот уже и вся картина — и отца и дочери… Мне понятно, почему так пленительна Анна Каренина, если это действительно дочь Пушкина. Меня пленяет эта параллель, а ритмически возникают строфы Пушкина: «Среди лукавых, малодушных…» Для меня эта строфа Пушкина, направленная против «света», звучит, когда Анна Каренина бросается под поезд, — если только она действительно дочь Пушкина…

Про Анну Каренину он не переставал думать вплоть до последних месяцев жизни. Даже написал об этом в Ленинград Б. М. Эйхенбауму, которому, очевидно, доверял. Сохранилось ответное письмо Эйхенбаума — о том, что прототипом Каренина были муж Татьяны Берс и министр Валуев.

Л. Кайранская рассказывает, как она пришла к Поповой с той же мыслью — не сделать ли «Анну Каренину». Яхонтов услышал их разговор из другой комнаты, тут же вышел и горячо включился:

— А почему нет? У меня Анна не вышла — берите, я вам продаю финал. И второй акт берите! Слушайте внимательно: Анна должна ехать в коляске и размышлять о жизни. Тут важен ритм коляски, на него замечательно ложится толстовский текст, ее состояние в этом ритме надо сыграть очень точно (следовал показ). А финал играть так. Анна рассматривает железнодорожные пути — смотрите чуть ниже публики… Она откинула красный мешочек… упала под вагон на руки… но что-то огро-о-омное, неумоли-и-имое… — тут опять медленный ритм колес — не торопитесь! — по нарастающей, быстрее, быстрее… Все. Конец. Теперь отойдите чуть назад и скажите — вернее, спросите — с недоумением: «Мне отмщение, и аз воздам»?

Толстовский эпиграф, о котором до сих пор толкуют исследователи, он переставил в финал и произнес как вопрос, интонацией сняв с него назидательность. Очень просто, слегка разведя при этом руками:

— Мне отмщение, и аз воздам?

Еще с 20-х годов он не раз вставлял в планы своих работ «Мертвые души». Но когда поэму Гоголя выпустил в свет Антон Шварц, признал: «Шварц сделал блистательно — этого хватит». Также в 1940 году, написав статью о «Пиковой даме» в исполнении Д. Журавлева (исключительный для Яхонтова случай), он таким образом решительно поставил крест на мысли о повести, которую считал «своей».

Из «пушкинских» планов неосуществленными, увы, остались «Сказки». Они должны были войти в композицию об Арине Родионовне, но работу завершить не успели. Яхонтов очень хотел продемонстрировать народность поэзии в ее истоках, вне какой бы то ни было стилизации. В грамзаписи остались три «Песни о Стеньке Разине» — уникальный по многозвучию и эпическому размаху песенный триптих.

Много лет он хотел сыграть гоголевскую «Женитьбу», загадочную и не имевшую успеха гениальную пьесу. Читал ее часто, дома и в гостях, и, говорят, читал великолепно — «только интонацией и путем ракурса» представлял галерею женихов, мечтательную и грустную невесту и Подколесина, ищущего выход из «скверности» сначала в сватовстве, а потом в бегстве через окошко. «Очень хочется сыграть „Женитьбу“, но сейчас нужнее пушкинская „Полтава“, в ней звучат отголоски наших побед», — говорил он в конце войны и готовил «Полтаву», где тоже все «видел» — и Мазепу, и Кочубея, и то, как ходит и говорит Петр, — «как божия гроза…». Ему предлагали сделать композицию о войне из стихов современных поэтов, но он говорил, что «Полтава» лучше, в ней «про то же самое» написано так, что завтра не умрет.

Он открыл для себя Чехова. В 1940 году начал работу над его «Записными книжками». В письме из Магнитогорска: «Сейчас делаю исподволь Чехова». В другом письме перечислены рассказы, которые войдут в программу: «Шуточка», «Святой ночью», «Счастье», «День за городом», «Красавицы» — «всюду мечта людей о счастье, которое, наверно, где-то должно же быть», В той же последней беседе он сказал: «Играют Чехова, а бездушно. Кажется, Горький говорит о Чехове, что это Пушкин в прозе. Поэт. А вы этого никогда не чувствуете. А вот в старых спектаклях МХАТ это чувствовалось. На эстраде Чехова исполняют очень грубо, примитивно, думают, что он смешной. Не видят, какая там поэзия в языке, в слове».

Постоянные размышления о путях искусства, о том, что в нем вечно и «завтра не умрет», привели к неожиданной идее, очень увлекшей — сделать композицию по книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Яхонтов не ошибался, полагая, что самое время «пройтись губкой по холсту», чтобы портрет ожил, а публика изумилась бы: «Что это? Ведь это, однако же, натура, живая натура… Глядит, глядит человеческими глазами!»

Еще перед войной была вчерне готова композиция «Квартет»: Державин — Пушкин — Маяковский — Хлебников. Ввиду неполной ясности того, насколько экспериментальный замысел «созвучен современности», программа не была выпущена.

Годами готовился, но так и остался незавершенным вечер любимого поэта — Хлебникова. «Книга его стихов не сходила со стола», — вспоминает Попова. Обращались к этим стихам, как ни удивительно, «чаще всего в минуты большой усталости. Когда глаз был утомлен городом, забрасывали все и слушали только Хлебникова». Любить, понимать и оставлять это «для себя» — было не для Яхонтова. Фрагменты «Зверинца» и «Ладомира» он Включил в спектакль «Война», но мечтал о «полном» Хлебникове, на целый вечер. Он был уверен, что сможет рассеять общепринятый взгляд, что это «поэт для поэтов», нововведения которого понятны и полезны лишь в плане поэтического ремесла. В его исполнении Хлебников удивлял обратным — простотой. «Слышимый» Хлебников представал совершенно не загадочным, ребусным мастером-экспериментатором, но поэтом эпического размаха, монументальной образности, корневого ощущения русского языка. Выдающийся исследователь русской литературы Н. Я. Берковский в работе о Хлебникове, написанной уже в 40-х годах, заметил, что этот поэт «создает в слове перспективу, старается поднять небо над ним», и для этого ему «не нужна поэма, — нужно несколько строчек, за которыми бездна пространства». Эту «бездну пространства» Яхонтов у Хлебникова ощущал и знал, как выразить. Сейчас ясно, что он заглядывал далеко вперед, опережая литературоведов, открывая то, к чему спустя десятилетия только-только прикоснулись филологи.

Самой интимной и постоянной мечтой был «Гамлет». К этой работе уже приступили однажды, в начале 30-х годов, и не раз возвращались позже. Основную трудность Яхонтов для себя определил так: «текста нет». Ни один из существующих переводов его не удовлетворял. Записанный на пленку фрагмент из «Гамлета» (сцена с матерью) — вольный монтаж различных переводов, из которых Яхонтов извлекает то, что «ложится» на его голос.