Сходным образом идейный вдохновитель «Секретных материалов» Крис Картер демонстрирует признаки доверия к контр культурной вере в духе шестидесятых в оппозиционную необходимость теории заговора, но в то же время он получает удовольствие от женоподобной эстетики пришельцев и жутких шуршаний в кустах. Картер признается, что он «тридцативосьмилетний серфер», который черпает вдохновение в культовых классических телефильмах 1960-х, таких как «Сумеречная зона» и «Ночной охотник».[121] В каждом сезоне «Секретных материалов» есть эпизоды, в которых главная установка фильма получает комическое звучание. Так, в эпизоде ««Из космоса» Хосе Чанга» Малдер и Скалли исследуют труп какого-то пришельца, и об этом рассказывается сквозь несколько слоев юмористически гиперболизированных и саморефлексирующих повествовательных приемов, главным из которых оказывается «научно-фантастический документальный роман» Джоза Чанга об интересующих агентов событиях. На обложке этой книги изображено загадочное лицо серого пришельца, взятое из классической работы Уитли Шграйбера о похищениях людей инопланетянами, с той лишь разницей, что этот пришелец курит сигарету (в фильме какой-то очевидец клянется, что видел это своими глазами). Не менее остроумным оказывается подбор актера на роль злобного агента, сообщающего Малдеру, что труп пришельца, ставший для него целым открытием, всего лишь фальшивка. Этого агента играет ведущий телешоу Jeopardy Алекс Требек.[122] И хотя в этом эпизоде мелькают шокирующие доказательства того, что неудачное приземление пришельцев все же произошло (или хотя бы того, что правительство скрывает улики), история преподносится полностью в ироническом ключе.

Несмотря на соблазн считать все полнейшей мистификацией, подход «Секретных материалов» остается двойственным. Картер признается, что освещение судебных слушаний по Уотергейту в средствах массовой информации, а также отставка президента Никсона «больше всего повлияли на меня в молодости» и что его главную леволибертарианскую политическую позицию можно выразить девизом фильма «не верь никому».[123] Неудивительно, что сериал неоднократно обращается к фактам и символике Уотергейта. Пока речь идет об одной из версий похищения сестры агента Малдера инопланетянами, вокруг которого и выстраивается мифология «Секретных материалов», на заднем фоне по телевизору показывают сюжет о новой улике по уотергейтскому делу. Своеобразная дань уважения «Уотергейту» отдается и в прямой форме: первого информатора Малдера зовут Глубокой Глоткой, а после официального закрытия отдела секретных материалов агенты Малдер и Скалли тайно встречаются в подземном гараже гостиничного комплекса «Уотергейт».[124] Показывая, что он многим обязан политической чувствительности, обострившейся после 1960-х, сериал снова и снова возвращается к мысли о том, что правительство не только утаивает информацию от американской публики, но еще и активно предает своих граждан, главным образом проводя над ними запрещенные медицинские эксперименты, о которых американцы, оказывающиеся в роли подопытных кроликов, и не подозревают. Картер признается, что «настроение, в котором задумывался фильм, стало в определенной мере выражать настроение страны, если не всего мира», которое подогревается запутанной и «усиливающейся паранойей» и тем обстоятельством, что после окончания «холодной войны» «уже нелегко найти виновных».[125] И хотя складывается такое ощущение, будто Картер верит, что многие разоблачения, происходящие в фильме (или хотя бы должностные преступления правительства, от которых отталкиваются «Секретные материалы»), в гой или иной степени достоверны, в то же время он дистанцируется от этой точки зрения.

Это двоемыслие характерно не только для конспирологической индустрии развлечений, и не только для искусства. Мы могли бы сравнить какую-нибудь антологию материалов о заговорах, собранную в 1970-х годах, с антологией 1990-х. Следуя схематичному анализу «параноидального стиля», предложенного Хофштадтером, в 1971 году Дэвид Брайон Дэвис собрал подборку контрподрывной литературы. Здесь представлен широкий обзор занимавшей Хофштадтера нативистской демонологии. Вероятно, составитель исходил из того, что историки и студенты будут использовать эти источники как основу для изучения границ и причин политического экстремизма, вызывавшего явное беспокойство в конце 1960-х. А вот чтобы для сравнения отыскать антологию 1990-х, нам пришлось бы обратиться к дешевым изданиям пограничной культуры, весьма далеким от выпущенной университетским издательством антологии Дэвиса, призванной стать инструментом научного исследования. В число антологий 1990-х попали бы «Массовое отчуждение» и «Контрзаговор в киберпространстве» (под редакцией Кена Томаса), в которых собраны статьи из журнала Steamshovel Press; «Эго заговор!» — наполовину мистификаторский сборник известных теорий заговора, изданный самозванным Национальным советом небезопасности; «Конспиранойя» — снабженный перекрестными ссылками подробный справочник по вопросам конспирологии, изданный бывшим редактором журнала Details Дэвоном Джексоном; «Семьдесят величайших заговоров в истории» — книга, дополняющаяся с каждым новым изданием, и соответствующий вебсайт, которыми занимаются журналисты Джонатан Ванкин и Джон Уален; «Все под контролем» — похожая энциклопедия конспирологических теорий, составленная Робертом Энтоном Уилсоном, бывшим редактором журнала Playboy и автором культовой трилогии о заговорах под названием «Иллюминаты!»; и наконец «Большая книга о заговорах» — комикс-справочник Дуга Менша по массовой паранойе. Все эти сборники объединяет неудобное положение, занимаемое ими между дистанцирующимися от них критиками и осведомленными энтузиастами. В отличие от научного подхода Дэвиса, большинство перечисленных редакторов и авторов, похоже, не склонны ни полностью одобрять описываемые ими конспирологические теории, ни откровенно выставлять их на посмешище. «Это факты или вымысел? — задается вопросом Джексон во введении к «Конспиранойе». — Может, эго творческое научное осмысление? Слухи и городской миф или тайны, которые наконец-то раскрыты?» Это «все вышеперечисленное и еще больше», заключает Джексон, до конца оставаясь убежденным агностиком.[126]

Сложности возникают и при попытке определить, на кого рассчитаны эти книги и какие цели преследуют их создатели, помимо меркантильных. (Можно предположить, что как и в случае с аудиторией Weekly World News, предпочитающей носить бифокальные очки, непрофессиональных критиков-культурологов, которым хочется ощутить дрожь от прогулки по интеллектуальным трущобам, наберется больше, чем «настоящих» читателей.) Хотя эти издания (а также их сайты в сети) и отличаются друг от друга по стилю и формату, их объединяет авторский тон, в котором, среди прочего, можно отследить неприкрытый интерес к странным явлениям и полуироничную отстраненность от каких-то более неправдоподобных теорий. Здесь видно и искреннее, подспудное контркультурное желание рассказать людям правду о том, что делает с ними их правительство, а также чувствуется усталое смирение: чрезмерное количество плохих вещей, случившихся в американской истории за последние десятилетия, делает перемены невозможными. И все это приправлено коммерческим резоном, подсказывающим, что хотя вся эта когда-то андегра-ундная чушь и стала общеизвестной, люди по-прежнему хотят ее читать. Так, на своем сайте disinfo.com Ричард Мецгер выдает сплав ярых контркультурных проповедей, иронического интереса к стоящим на границе культуры убеждениям и циничной усталости, вызванной тем, что большинство вещей оказывается правдой, но их разоблачение особой роли уже не играет. В интервью и беседах с корифеями конспирологического сообщества, которые транслируются через Интернет раз в две недели, Мецгер обнаруживает искреннее желание походить на радикалов 1960-х годов в стремлении просветить свою аудиторию и вскрыть несправедливость, но вместе с тем демонстрирует циничное отношение хипстера цифровых 1990-х к зарабатыванию денег в Сети благодаря хорошему знанию доверчивой публики. Обозревая сайт unamerican.com для программы «Disinfo Nation», Мецгер счел авторов сайта виновными в разжигании «коммодифицирующего восстания за массовое рыночное потребление», но все же с иронией признал, что оно «стоит в том же ряду, что и, например, эта программа».[127] Таким образом, культура заговора — это уже не симптом наивной и неистовой демонологии, но выражение согласия с тем, что подозрение стало стандартной реакцией (включая даже циничный и саморефлексирующий скептицизм) на сами подозрения.