Кто же в первую очередь ответствен за поражение, за неудачу? Сам К. — вот ответ, лежащий на поверхности, ответ, напрашивающийся на язык. Ценою многих усилий герою, например, удалось отстоять свое право на свидание с начальником канцелярии Кламмом. Увидев у дверей деревенской гостиницы сани Кламма, К. решает дождаться того любой ценой. Он прогуливается по двору. И тут ему начинает казаться, что, «хотя он теперь свободнее, чем прежде, и может тут, в запретном для него месте, ждать, сколько ему угодно, да и завоевал он себе эту свободу, как никто не сумел бы завоевать, и теперь его не могли тронуть или прогнать, но в то же время он с такой же силой ощущал, что не могло быть ничего бессмысленнее, ничего отчаяннее, чем эта свобода, это отчаяние, эта неуязвимость». И К. уходит… А в другой раз все в той же гостинице среди ночи К. по случайности проник в комнату мелкого чиновника Бюргеля. И тот, лежа в постели, пространно и терпеливо объясняет, как необычайно редка и как небывало велика возможность здесь и сейчас решить это дело. Но под журчание Бюргелева голоса усталый, измученный К. засыпает…

Однако что было бы, если бы герой не ушел со двора, не заснул в комнате Бюргеля? Пока К. торчал у его саней, Кламм не вышел бы во двор: лошадей ведь отпрягли, и правитель канцелярии уехал лишь после того, как назойливый проситель ретировался. И вообще, существует ли уверенность, что то были сани Кламма? Даже те, кто разговаривал с ним в замке, никогда не знали, точно ли это Кламм. Он — каждый раз иной, неопределимый, неуловимый, неописуемый. Замковую бюрократию не застанешь врасплох и не поймаешь на слове; она необорима именно в своей податливости: там все всем занимаются и никто ни за что не отвечает, включая собственные слова и собственные циркуляры. Что же до истории с Бюргелем, то тоже нет уверенности, не розыгрыш ли это, не шутка ли. Ибо слова Бюргеля: «… тут все возможно. Правда, бывают возможности, в каком-то отношении слишком широкие, их даже использовать трудно, есть такие дела, которые рушатся сами по себе, а не от чего-то другого», — слова эти могут быть истолкованы и так и эдак. В том числе и в смысле нежелания К. отстаивать свое право на путях нечистых и неправедных, совсем случайных.

И герой, и автор бредут по черте заколдованного круга: Кафку в равной мере пугали и свобода, и несвобода. «Был у Баума… — писал он в дневнике 21 декабря 1910 года. — Такое ощущение, будто меня связали, и одновременно другое ощущение, будто, если бы развязали меня, было бы еще хуже». Из этой дьявольской одновременности несводимых противоречий нет выхода — даже того иллюзорного, что порой проглядывал в «Америке».

Помимо романов Кафка создал несколько десятков новелл и множество фрагментов, эскизов. Вся эта малая проза так или иначе примыкает к романам.

Хотя, как мы видели, Кафка в чем-то менялся с годами, нельзя не согласиться с К. Вагенбахом, когда он пишет: «Уже в гимназические годы сложилась основная схема его отношения к миру»[9]. Только понимать «схему» эту следует не как сугубо мировоззренческую, а как некий угол зрения, манеру рассматривать себя и окружающее. Именно индивидуальную художественную манеру, влиявшую на подход к жизни, на ее оценку, когда Кафка еще ничего не создал, а может быть, и не собирался становиться писателем. Сетовал же Брод, что «с Кафкой почти невозможно было разговаривать об абстрактных вещах; он мыслил образами и высказывался образами»[10].

Вот одно из мест его дневника 3 августа 1917 года: «…Мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и на ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперед, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дергали за ноги так, что я дыбился от боли, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать в меня что-то острое…» А в другом случае Кафка «видит», как его вешают в прихожей и потом тянут «окровавленного, растерзанного сквозь все потолки, сквозь мебель, стены и чердак…»

Все это — опредмеченные символы душевных терзаний (ведь даже о вполне физической своей болезни, туберкулезе, Кафка говорил, что «рана в легких является только символом раны, имя которой Ф.», т. е. Фелица Бауэр); и все же они не просто иносказание, во всяком случае не сознательно употребленное скрытое сравнение душевных мук с физическими. Кафка именно видит свое повешение, а не измышляет его; и путешествие «сквозь все потолки» в такой момент для него не менее реально, чем бессонница или одиночество.

Он любил записывать сны. Такой, например: он едет с отцом в трамвае по Берлину, повсюду шлагбаумы и пустота. Входят в подворотню и упираются в почти отвесную стену. Отец легко взбегает наверх, а он карабкается, то и дело соскальзывая, по измазанной нечистотами стене. Пока он взбирался, отец успел уже нанести визит какому-то профессору Лейдену и, выйдя из дома, восхищается достоинствами знаменитости. В огромном окне видна спина человека, и Кафка боится, что ему тоже придется идти туда, чтобы выразить свое почтение. Но спина — лишь секретарь профессора. Отец говорил только с ним, однако вынес полное впечатление о значительности патрона…

Чем сон этот принципиально отличается от кафковской истории о человеке, который отправился прогуляться в парк и заблудился в зарослях, так что даже здешний сторож не знает, как его оттуда вызволить? Или от другой истории — о человеке, который собирался с друзьями за город, но проспал, и когда они вошли в его комнату, то обнаружили, что между лопатками их приятеля торчит старый рыцарский меч, им не замеченный, и когда меч из раны вытащили, крови не было, а только осталось сухое отверстие? Последняя из историй даже фантастичнее сна; но сон Кафке привиделся, истории же сочинены им.

Тут и там все вершится по законам сновидения, или, иначе, по законам кафковской прозы (ибо сон — тоже как бы «новелла»). Нет ни истинного начала, ни истинного конца, нет мотивировки поступков. Потому что нет никакого прошлого и никакого будущего, а только «сейчас» и «здесь». И то, что происходит, происходит с какой-то незыблемой непременностью, не вызывая и тени сомнения даже не в естественности своей, а просто в своей действительности. У Кафки никто и ничему не удивляется: и когда в комнату вползает зеленый дракон, и когда коммивояжер Грегор Замза в одно прекрасное утро превращается в насекомое, и когда чиновники замка, которым К солгал, что он помощник якобы приглашенного ими землемера, тут же с ним соглашаются.

«Входит девушка, которую я знаю (мне кажется, ее зовут Франкель), она перелезает как раз на моем месте через ряд; когда она перелезает, видна ее спина, совершенно обнаженная, кожа не очень чистая, на правом бедре расчесанное до крови место величиной с кнопку дверного звонка» — это тоже из сна, записанного в дневнике 19 ноября 1911 года. В целом он абсурден; но этот отрывок — четок, точен, реален, если не натуралистичен. Будто увеличенный, замедленный кадр из немого кинофильма. Почти каждое произведение Кафки может быть разбито на подобные «кадры». Немыслимое, невозможное заключено в швах, в сочленениях. Суд и чердак, взятые порознь, — явления ничуть не фантастичные. Но стоит разместить канцелярии суда на чердаках, рядом с сохнущим бельем жильцов, — и они станут чем-то угрожающим, неистребимо кошмарным.

«Для него, — вспоминала о Кафке Есенская, — жизнь являлась чем-то совершенно иным, чем для всех других людей; прежде всего для него деньги, биржа, бюро по обмену валюты, пишущая машинка — вещи абсолютно мистические (и они действительно таковы, только мы, другие, не видим этого), они для него удивительные загадки»[11].

Кафка — художник прежде всего импульсивный, пленник каких-то «ночных» экстазов. «Творчество, — признался он однажды в письме к Броду, — сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно… что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество — я знаю только это; ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно»[12].