Примером могут служить Поэт и Аккордеонист, где гармонично сочетаются серый и коричневый цвета. Он вводит в картину печатные буквы большого размера, как делал это Брак в предыдущем году, а Брак, приехав в Сере, перенимает у Пабло его пирамидальные построения, которые помогают упорядочить его композиции.

Таким образом, между двумя художниками существовало своего рода взаимное влияние, если не дружеское соперничество: вслед за Мужчиной с мандолиной Брака последует Мандолинист Пабло, а за Пейзажем Сере Пикассо — Сере Брака, все эти произведения очень схожи между собой.

В октябре 1911 года картины кубистов в Осеннем салоне занимают уже значительное место, к великому огорчению их противников, которые с иронией отзываются о «мэтрах кубов» и предсказывают им полное банкротство в будущем. В салоне представлены работы Дюшана, Ле Фоконье, Леже, Глеза, Метценже… и это направление находит активных защитников.

Но что думает Пикассо о своих коллегах? На его взгляд, это неумелые последователи кубизма без большого таланта. Приведем высказывания критика Анри Гильбо. Он описывает посещение выставки Аполлинером в сопровождении «симпатичного насмешника Пабло Пикассо, чей талант неоспорим. Они с насмешкой рассматривают картины, где группировались кубы, конусы и цилиндры, явно не одобряя их».

Парадоксально, но именно Пикассо, не представивший своих работ в Осеннем салоне, завоевывает благожелательные отзывы в зарубежной прессе. В большинстве этих статей Пикассо рассматривается как «изобретатель» кубизма, а другие художники, которые выставляются под той же «этикеткой», как его последователи. А Пабло по-прежнему вместе с Браком продолжает свои эксперименты. Его живопись, довольно сложная, малодоступная для понимания, постепенно становится «читаемой». На его полотнах появляется все больше ориентиров, знаков реального. Таковы Коробка спичек, трубка и стаканы и Гитара, стакан и трубка, написанные зимой 1911/12 года. Все эти предметы можно сразу же распознать. А что сказать об Авеню Фрошо, где изображен вид улицы из мастерской Пикассо? Очень упрощенно, но достаточно узнаваемо. Печатные буквы, которые Пабло начал рисовать или наносить на холст с помощью трафарета, как это делал Брак в Португальце, появляются все чаще, иногда это целые слова, несущие смысловую нагрузку.

Эволюция в творчестве Пикассо и Брака в этот период намного более существенная, чем принято считать. Стремясь не превращать свою живопись в абстрактную, доступную лишь посвященным, они предпринимают революционные шаги.

Все началось с гвоздя Брака. Художник изобразил на картине Кувшин и кружка гвоздь, отбрасывающий тень, создавалось впечатление, что этим гвоздем картина прикреплена к стене. Вводя таким образом в свое творение «реальную», недеформированную деталь, Брак изобретает своеобразный способ, побуждающий зрителя рассматривать как «реальные» и другие предметы, фигурирующие на полотне, изучая их с особым вниманием. Тем же путем пошел и Пикассо: он увеличивает число знаков и ориентиров, чтобы помочь непонимающему зрителю. Например, часть занавески предполагает окно; ключ ящика — предмет мебели; ломтик лимона и множество других знаков свидетельствуют о том, что художник никогда не отрывался от повседневной жизни.

Но, по мнению обоих художников, в особенности Пикассо, этого еще недостаточно. Печатные буквы увеличиваются, монохромия встречается реже. Более того, в картине Письмо Пабло скрупулезно воспроизводит конверт и даже приклеивает на полотно настоящую марку с изображением Эммануэля III. Это первый пример со времен Средневековья, когда в картину вводят реальный предмет.

Пикассо вспоминает, как его отец любил предварительно приложить на полотно силуэты голубей, вырезанные из бумаги, располагая их по-разному, чтобы понять, какая комбинация будет лучше смотреться на картине. Пабло перенимает эту идею и использует ее при создании Натюрморта с плетеным стулом (1912 год). Он наклеивает кусок клеенки, имитирующий сиденье стула, на холст. Это первый коллаж в истории современной живописи. Художник окаймляет эту овальную картину толстой веревкой из пеньки, которая служит рамкой. В данном случае мы являемся свидетелями введения в живопись материальных элементов, ранее не использованных художником, предметов ready-made, как их назовет Марсель Дюшан, который безуспешно пытался приписать себе изобретение коллажа, хотя на самом деле он всего лишь был последователем Пабло.

А между тем отношения между Пабло и Фернандой ухудшаются. Пабло раздражают легкомыслие его любовницы, ее капризы, маниакальное увлечение дорогими духами. А молодой женщине надоедает постоянная вспыльчивость ее спутника. Пабло старался как можно меньше оставаться с Фернандой наедине и проводит время с друзьями. Он больше не посещает «Проворного кролика», а предпочитает многочисленные кафе, световые рекламы которых то здесь, то там нарушают тревожную темноту Монмартра и площади Пигаль. Его излюбленным местом становится кафе «Эрмитаж», расположенное на бульваре Рошешуар, рядом с цирком Медрано, представления которого он посещал не раз. В «Эрмитаже» всегда многолюдно и шумно, оркестр исполняет вальсы и польки. Сюда заходят Брак, Аполлинер, Макс Жакоб, Сальмон, Мари Лорансен, Канвейлер, Хуан Грис, Метценже, а также некоторые артисты, как, например, Гарри Бор, которого Пабло знал еще с 1904 года и даже исполнил голубой портрет его жены Габи, или Роже Карл. Заглядывали туда и боксеры. Пабло любил посещать боксерские бои, сожалея, что сам не занимается спортом, хотя в свое время брал уроки по боксу. Правда, быстро понял, что не создан для того, чтобы получать удары, а чтобы наносить их другим, увы, следовало предварительно испытать их на себе… Несмотря на это, однажды он так ударил нахала, толкнувшего его, что тот упал. А Пабло заметил с иронией, что этот поступок вызвал у большинства клиентов кафе гораздо больше восхищения, чем его талант художника…

В «Эрмитаже» он познакомился с группой итальянских футуристов. Эти художники требовали разрушения музеев, проповедовали революционное искусство, которое, по их мнению, должно быть динамичным. Они отказались изображать людей в определенной, статичной позе и стремились предоставить зрителю одновременно ощущение настоящего, прошедшего и будущего, чтобы создать иллюзию движения. Например, коня, несущегося рысью, надо рисовать не с четырьмя, а с двадцатью ногами, чтобы точнее передать быстроту скачки. Эта концепция множественности изображений с целью создания ощущения движения, определенно очень изобретательная, искусная, но не основана ли она на приемах кинематографа (шестнадцать изображений в секунду для немого кино)? Как бы то ни было, футуристы имели твердое намерение затмить кубистов, называя их «реакционными буржуа».

Однако это не мешало Пикассо поддерживать с ними дружеские отношения, особенно с Маринетти и Соффичи, зачинателями литературного футуризма. Маринетти, автор знаменитого «Манифеста» (1909), которым буквально бредил Аполлинер, был неистощим, когда дело касалось сумбурных идей или теорий. Фернанда вспоминала, как однажды ей пришлось в течение десяти часов без перерыва слушать его беседу с Пабло и Гийомом. Среди художников-футуристов особенно выделялись Боччони и Северини, который стал близким другом Пабло. Больше всего Фернанду поражала эксцентричность этих людей: многие из них приходили в кафе в носках разного цвета, причем они непременно сочетались с расцветкой их галстуков.

Среди посетителей кафе был польский художник Людвик Маркус, Аполлинер прозвал его Луи Маркусси по имени одной общины в Сен-и-Уаз. Художник-фовист и талантливый карикатурист, увлеченный кубизмом, он часто приходил в «Эрмитаж» с подругой Евой Гуэль, которая называла себя Марсель Юмбер и жила с художником на улице Деламбр, 33. Пикассо познакомился с ними вскоре после того, как переселился на бульвар Клиши.

Осенью 1911 года Пабло и Ева стали любовниками… Пикассо охладел к Фернанде, кроме того, сама Фернанда позволяла себе короткие романы с некоторыми завсегдатаями «Эрмитажа», в частности, со специалистом по греческой литературе Марио Менье или с трагиком Роже Карлом, и не скрывала свои новые увлечения. Бывали случаи, когда она отсутствовала по два-три дня, ничего не объясняя Пабло… Трудно сказать, кто первым, Пабло или Фернанда, начал изменять. И тем не менее они продолжали жить вместе на бульваре Клиши. Но Пикассо, под предлогом, что ему недостает места, снял мастерскую в Бато-Лавуар, что позволяло ему встречаться там с новой пассией, которая, как и он, не была свободной. Художник не афиширует свое новое увлечение. Но однажды Гертруда и Алис неожиданно прибыли на улицу Равиньян. Они застали Пабло за работой над картиной, внизу которой было написано крупными буквами: МА JOLIE (моя красавица). Можно было подумать, что она посвящена Фернанде. Но что-то подсказало дамам, что речь не о ней. Но им даже не пришло в голову, что новой возлюбленной Пабло могла быть очаровательная Ева, которую они не раз приглашали к себе с ее другом Маркусси. Гертруда и Алис были бы еще более удивлены, если бы несколько недель спустя оказались случайно на бульваре Клиши, 11. Они увидели бы Фернанду, которая садилась с багажом в такси, где ее ожидал молодой обаятельный итальянец Умбальдо Оппи, футурист, друг Северини, который и представил его Пикассо. Хотела ли Фернанда вернуть Пикассо, возбудив в нем ревность своим поступком, как считали некоторые? Это маловероятно. Скорее всего она действительно влюбилась в обаятельного Оппи. Почувствовав себя покинутой, подозревая появление соперницы, Фернанда решила опередить Пабло. Она не могла перенести перспективы быть брошенной. А Пабло, напротив, почувствовал облегчение: он не любил жестоких разрывов, неприятных сцен, ссор, рыданий, сентиментальные драмы приводили его в ужас. Поэтому он предпочел позволить Фернанде сделать первый шаг. Впрочем, охваченный новой любовной страстью, он не испытывал никакого огорчения в связи с уходом Фернанды, о чем свидетельствует холодный тон его записки Браку от 18 мая 1912 года: «Фернанда покинула „поле боя“ с футуристом. Что мне делать с собакой?» Он не знает, что делать с Фриской, к которой так привязан, потому, что хочет уехать с Евой из Парижа.