Характерная особенность «Сюиты Воллара» — широкое обращение Пикассо к образам античной мифологии. Особое значение приобрел образ Минотавра, сильно переосмысленный художником. Из античного мифа Пикассо заимствует только идею двойственной природы Минотавра, развивая и усложняя ее. Сюжетную сторону греческого мифа о Минотавре Пикассо игнорирует. У него Минотавр существует в других ситуациях, в них раскрывается его противоречивая природа. В античном мифе Минотавр имел облик получеловека-полубыка, а по внутренней сути являлся зверем. Минотавр Пикассо двойствен и внутренне, ему равно присущи и звериные, и человеческие черты.
В «Сюите Воллара» Минотавр впервые появляется в мастерской скульптора. Здесь он выступает в роли его друга или знакомого. Минотавр далек от творческих занятий хозяина мастерской, но охотно делит с ним минуты досуга или веселится с его друзьями. Когда же дремлющее в нем звериное начало берет верх над человеческим, Минотавр становится способным на зло, жестокость, насилие. Минотавр обнаруживает свою звериную сущность и творит зло тогда, когда им движет похоть; не убийца, не злодей, он опасен тем, что для удовлетворения влечений плоти без раздумья готов на насилие. Но подобно мифическому чудовищу поступает и человек: несколько листов «Сюиты Воллара» изображают сцену насилия мужчины над женщиной. Здесь человек подобен Минотавру: зло, животные инстинкты присущи и ему. Минотавр у Пикассо не чужд человеческого начала, а человек не лишен начала звериного. В двойственной природе Минотавра отражается двойственность человеческого существа.
Как и человек, Минотавр способен страдать и вызывать сострадание. Это происходит, когда из носителя зла он превращается в жертву. В двух гравюрах «Сюиты Воллара» Минотавр оказывается в роли быка, участвующего в корриде. Смертельно раненный, он умирает. В отличие от других сцен, где действие мыслится происходящим в античные времена, здесь оно принадлежит и Античности, и современности. То же наблюдается и в отношении места действия: Греция (или Крит) и Испания неразличимы. Новый миф, рожденный художественным сознанием XX века, творится на стыке античного мифа и сегодняшней реальности.
То, что искусство Пикассо продолжало быть тесно связанным с современностью, показывают произведения 1937 года, ставшие прямым откликом на происходящие на родине художника трагические события. Гражданская война в Испании требовала от него четкого определения позиции, и Пикассо не колеблясь демонстрирует, с кем он и против кого. Он поддерживает республиканцев и выступает против франкистов. Его гравюры «Мечты и ложь Франко» решают четко направленную идеологическую задачу — осмеяние, разоблачение противника, показывают его истинную сущность, его уродство, вызывающее и насмешку, и отвращение. Главное действующее лицо цикла — генерал Франко — предстает перед зрителем в виде жуткого, отталкивающего полипообразного существа. В первой сцене этот монстр отправляется на войну верхом. Но положение его непрочно: в следующей сцене, вооруженный знаменем и шпагой, он идет по натянутому над землей канату.
То, против чего выступает вождь испанских фашистов, показано дальше — вооружившись киркой, чудовище пытается разрушить скульптуру женщины, символизирующей Правду. По контрасту с прекрасным женским образом, вдохновленным Античностью, фигурка монстра кажется еще нелепее и отвратительнее: он не только безобразен, но и смешон. Чтобы подчеркнуть это, в следующей сцене художник наряжает его в мантилью и дает в руки веер. В пятом изображении на монстра яростно набрасывается бык. Образ быка у Пикассо многозначен, бык может олицетворять и тупую косность, и агрессивное начало, и силу, противостоящую агрессии. В серии «Мечты и ложь Франко» он символизирует испанский народ, поднявшийся на борьбу с врагами республики.
Несмотря на яростную атаку быка, монстр остается жив; помолившись и отдохнув, он вновь скачет в бой, сначала верхом на лошади, затем на свинье. На этот раз ему удается стать победителем: из распоротого брюха его жертвы — поверженной лошади — вываливаются внутренности. Два следующих изображения представляют Испанию, «умиротворенную» Франко. В одном из них фигура Правды, на которую покушался монстр, распростерта на земле.
Но злу не дано победить окончательно. В двух следующих сценах вновь появляется бык. Сначала дается крупный план — мощная голова быка, излучающая силу, уверенность в победе, противостоит мерзкой волосатой голове чудовища. Наконец торжествующий бык попирает копытами агонизирующего у его ног монстра. Такой бесславный конец предрекал Пикассо врагам свободной, демократической Испании. Однако в четырех изображениях, завершающих повествование, главным действующим лицом оказывается плачущая или скорбящая женщина, защищающая ребенка.
Ее образ предвосхищает написанное спустя несколько месяцев гигантское полотно — «Герника», ставшее вершиной творчества Пикассо и наиболее глубоким выражением его гуманистической, антифашистской позиции. Непосредственным поводом для создания этого величайшего творения современного искусства послужило варварское уничтожение фашистской авиацией Герники — маленького мирного баскского городка на севере Испании, воспринятое всем цивилизованным человечеством как проявление неслыханной жестокости. Бомбардировка Герники произошла 26 апреля 1937 года, 30 апреля Пикассо узнает об этом из газет, 1 мая делает первый карандашный набросок «Герники», 11 мая разработанная в эскизах композиция переносится на полотно, а в июне готовая картина появляется на выставке.
Общая концепция и характер изобразительного решения «Герники» определились уже в первых эскизах. В отличие от цикла «Мечты и ложь Франко», где обличение фашизма решалось средствами политической сатиры, в «Гернике» конкретное событие трактовалось символически. Уже в самом начале работы были найдены образы персонажей — растерзанной лошади, поверженного воина, женщины с убитым ребенком, быка, женщины со свечой и двух женщин — кричащей и бегущей. Среди действующих лиц нет носителя зла, ответственного за гибель людей. Иногда думают, что им является бык, но его роль в композиции иная: он не олицетворение фашизма, а свидетель, допустивший зло, не оказавший ему сопротивления, представляющий, по словам художника, тупую косность. Другим свидетелем катастрофы выступает женщина со свечой — но это свидетель протестующий, олицетворяющий свет истины, свет разума.
Отказ от изображения в картине непосредственного носителя зла глубоко оправдан и с идейной, и с чисто художественной точки зрения. Он способствовал созданию символического образа, в котором не только глубоко осмыслялось конкретное событие гражданской войны в Испании и обличалось одно из злодеяний фашистов, но и предвосхищались еще более страшные преступления, совершенные против человечества в будущем. Этой цели подчинен весь художественный строй «Герники». Среда, в которую художник помещает персонажей, лишена признаков конкретного места и времени: нельзя с уверенностью сказать, происходит ли действие в тесном подземелье или среди полуразрушенных домов, днем или ночью. Сюрреалистичность сцены оказывается наиболее адекватным способом воплощения кошмарной катастрофы. В экстремальной ситуации человек воспринимает окружающее искаженно: пространственные отношения деформируются, изменяются цвета, сминаются формы. Именно поэтому язык деформаций, использованный Пикассо в «Гернике», кажется абсолютно органичным. Чтобы нагляднее показать взрывающийся, гибнущий мир, художник вводит в хаос форм четкое композиционное построение — в центральной части легко прочитывается классический треугольник. В распадении классической гармонии, в поглощении ее хаосом растерзанных форм раскрывается тема гибели людей, гибели человеческой культуры под натиском темных сил зла.
Конец 1930-х — первая половина 1940-х годов ознаменовались в творчестве Пикассо усилением драматического, трагического начала. Художник не изображает событий тех лет, но его отношение к окружающему миру ясно выражено в полотнах, скульптурах, рисунках предвоенного и военного времени. Тревожная, гнетущая атмосфера царит не только в нарочито дисгармоничных фигурных композициях, таких, как «Причесывающаяся женщина» (1940) или «Серенада» (1942), но даже в натюрмортах. В «Натюрморте с бычьим черепом» (1942) тема смерти заявлена прямо. Однако и в тяжелые годы немецкой оккупации надежда не покидала Пикассо: веру в будущее, в победу добра над злом излучает скульптура Пикассо «Человек с ягненком» (1943).