История искусства, кажется, не знала таких взаимоисключающих стремлений. Рядом с порывом к микроскопически точному воспроизведению реальной жизни во всей ее изменчивости повышается интерес к наиболее общим проблемам бытия: любви, смерти, добру и злу. В особенности идея красоты занимает умы, разрастаясь в нечто поистине универсальное, способное, как кажется ее апостолам, вытеснить и заместить все остальные идеалы. Трактуются эти проблемы чаще всего с расплывчато-идеалистических позиций, облекаются в поэтическую ткань неясных символов. Другое противоречие: никогда еще так не уважали классику и никогда не были от нее так далеки. Исчезли общественные предпосылки самых основ классического соответствия формы содержанию. Слабеет, нарушается связь художника с народом. И как результат вырисовывается еще одно противоречие, самое страшное. Художник, мечтающий создать новую красоту и открыть на нее глаза людям, оказывается в реальных условиях общества начала XX века всего лишь обойщиком и декоратором самодовольного купца. Полеты над мистическими безднами финансируются и приходуются расчетливым предпринимателем. Поэт или композитор, возжелавшие повести за собой страждущее человечество, преобразить и одухотворить целый мир, уже в силу одной только изысканности и крайней утонченности своей речи остаются не услышанными теми, к кому речь обращена, и вынуждены довольствоваться хвалами тесного кружка знатоков и покровителей. Тени чередуются со светом. Пестрота общей картины слепит. Достижения имеют своей неизбежной оборотной стороной утраты и потери. Бесспорно, это искусство упадка, но упадка относительного и не всестороннего. Это время появления плеяды блестящих талантов, расширивших круг эстетических понятий и средств искусства, время интенсивного подъема художественной деятельности, но подъема, купленного дорогой ценой.

«Римский-Корсаков чрезвычайно волновался и интересовался всеми новыми течениями, которые возникали в России и на Западе», — вспоминал один из учеников. Его письма начальных лет XX века, беседы, сохранившиеся в памяти студентов консерватории или попавшие в записи Ястребцева, дышат тревогой, гневом, страстным интересом. «Декадентство», — лаконично пишет он в плане «Летописи», приурочивая запись к событиям зимы 1900/01 года. Но ни тут, ни в ином месте воспоминаний тема не раскрывается. «О Скрябине поговорю когда-нибудь потом», — читаем в главе XXV «Летописи». Это «когда-нибудь» не наступает никогда. Художник выжидает момента, когда мысли и впечатления отстоятся и он сможет сказать о Скрябине свое слово. Годы бегут, сложное явление повертывается к нему все новыми гранями, а ясного ответа не возникает. В концертах, на музыкальных вечерах у себя дома, наедине с роялем Римский-Корсаков с настойчивым, острым интересом вслушивается в сочинения молодых, стараясь не пропустить ничего нового, повторно возвращаясь к уже знакомому.

От нового искусства его отталкивает демонстративность, неуравновешенность, болезненность. Он сожалеет, что в музыке Скрябина нет счастья, нет беззаботности и веселья. «Всего каких-то полтора на- строения, да и то оно больное, мятущееся», — говорит Николай Андреевич Ястребцеву. Но в канун революции, когда народные массы не хотят жить по-старому, а господствующие классы уже не могут, в самой жизни не слишком много беззаботности и веселья. Россия разбужена порывами близкого революционного вихря и встрепенулась каждым живым листком. Еще не написана «Поэма огня» — «Прометей», но страстным прометеевским порывом дышат скрябинские сочинения этих лет. «Великий талант», — коротко отмечает Корсаков, говоря о Скрябине в 1902 году. «Безупречен как гармонист, нет чепухи, не то что у Регера или же Штрауса…» Но «нет ни одной нотки спроста». Это конец 1905 года. В те же дни, на репетиции перед исполнением Третьей симфонии Скрябина он ворчит и сердится на ненужное увеличение состава оркестра: «Зачем восемь валторн?!. Во всем этом самомнение!» — «А как Вы оценивает самую музыку?» — спрашивают у него. «Что тут говорить: музыка — на грани гениального!» Впечатления не хотят приводиться к единому знаменателю. «Поэма экстаза»? «Пожалуй, оно даже и сильно, но все же это какой-то музыкальный квадратный корень из минус единицы».

6 марта 1904 года на семейном сборище в день шестидесятилетия Николая Андреевича исполняются фортепианные «Эстампы» Дебюсси. Корсаков непроницаемо молчит. Через три дня в его «Дневнике» появляется яростная запись: «Нахальный декадент — прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него…»

Но гнев длится недолго. Уже очень скоро Корсаков приносит пьесы «нахального декадента» в консерваторию, играет их своим ученикам и объявляет: «Это музыка талантливая, очень талантливая, но в ней есть черты несомненной болезненности. Да и как не быть им, — продолжает Николай Андреевич, имеющий довольно смутные понятия о личности Дебюсси, — когда она возникает в нездоровой среде парижской богемы». И совершенно так же Корсаков знакомит своих учеников с осуждаемыми им за гармоническую жесткость фугами Регера, с ненавистными ему сочинениями Р. Штрауса. «А как бесконечно интересно, что будет дальше с искусством!» — вспоминает один из учеников его возглас после проигрывания в классе новинок.

Как же понять в таком случае восторженную оценку сочинений Глазунова, весьма далеких от духа новейшей музыки? Не странно ли назвать в беседе с Ястребцевым «Серенаду трубадура», выдержанную в характерно угловатом стиле музыки XIII века, «последним словом современного искусства»? Нисколько. Мощная тяга к архаическим, конструктивно устойчивым художественным формам, как уже говорилось, образует такую же характерную сторону нового искусства, как и бунтарский порыв к нарушению привычных художественных условий. Она только менее кидается в глаза. Вот откуда восхищение музыкой Глазунова, переводящее меру и нарушающее истинный масштаб явлений. Это не только преклонение перед стихийной силой таланта и даже не зависть художника, всегда ставившего перед собой предельно трудные задачи, к превосходному мастеру, выбирающему себе труд по плечу. Это восторженное уважение к методу, позволяющему преодолеть пугающий Корсакова распад формы. Сам Корсаков ни симфоний, ни балетов, ни сонат и концертов не напишет. Решения задач современного искусства он будет искать в своей природной области — в области русской сказочной оперы. Не Бах и не Гендель послужат ему образцами и путеводителями. Его путь ведет в совсем иные края. И ближайшим образом этот путь снова приводит его к Вагнеру и капитальной проблеме усвоения и преодоления вагнеровского музыкального наследия.

От Вагнера и отчасти от Листа ведут свой род крупнейшие деятели новой музыки. В XX веке оперы Вагнера воспринимаются как остро современное искусство; их постановки на русской сцене вызывают бурную реакцию — восторженную у одних, гневную у других. «Подумать только, до чего и Лист и Вагнер в свое время были передовыми музыкантами! — восклицает Корсаков во время одной из бесед с Ястребцевым в 1902 году. — Ведь все эти «Дихтунги» и «Нибелунги»[21] писались в 50-х годах, а гениальная, ослепительно инструментованная увертюра к «Тангейзеру» даже и раньше… Между тем до чего все это еще ново и оригинально!» И в то же время в сознании композитора крепнет мысль, что «современная музыкальная нескладица», нарочитость и болезненность, безграничное злоупотребление диссонансами, какофония, грубые эффекты оркестровки — все идет от Вагнера.

Еще раз, по-иному, чем в «Царской невесте», Корсаков вступает в героическое единоборство с вагнеризмом. Тогда он пробовал противопоставить бесформенности и неоправданному засилью оркестра законченные оперные формы и рельефные вокальные мелодии. Теперь он выбирает иную дорогу. «Я нарочно хожу на «Тристана», — говорит он в феврале 1900 года, — и, слушая эту крайне сложную и запутанную, хотя по временам и превосходную, музыку, все время учусь, как следует и как ни в коем случае нельзя писать».

Если новые гармонические обороты и оркестровые средства, введенные Листом и особенно Вагнером, драгоценны, то нельзя ли применить их, не впадая при этом в злоупотребления? Если бесформенность и гармонические «безобразия» не составляют неотъемлемого элемента музыки Вагнера, то нельзя ли соединить в высшем единстве изумительное богатство и пряную красоту новой гармонии, выразительность и свободу новой музыкальной формы, всю мощь послевагнеровского оркестра с трезвой логикой и безупречной правильностью музыки классической? И не является ли такой синтез, если только он возможен, важнейшей задачей, какую может перед собою поставить художник, осознавший грозную опасность музыкального декаданса?