И вновь ударяет звонкий, ослепительный гром. Торжественное внятно, хоть и без слов, поет мелодия суровое, неколебимое «Страха не страшусь! Смерти не боюсь! Лягу за Русь!». На сцене оживленно, людно. В лад со всеми учащенно бьется сердце мальчика. Но что-то мешает ему всецело отдаться порыву радости: какая-то тень лежит на ликовании, омрачая общее торжество. В праздничной толпе появляются Антонида, ее жених и Ваня, приемыш Сусанина. Среди глубокой тишины раздается грустная, одинокая песня сироты, горюющего о погибшем. Как она желанна и знакома, эта кроткая жалоба! Каждый звук ее проходит в душу и смягчает скорбь.

И вот сияет праздничая Красная площадь. Гремит могучее всенародное «Славься, славься, святая Русь!». Громче и громче трубят трубачи на сцене. Звуки оркестра и хора прорезывает «колокольный трезвон. «Слава» ширится неудержимо, все затопляя в своем стремительном разливе. Медленно, среди восторженных рукоплесканий и криков «браво! браво!» опускается занавес. Мать с тревогой наклоняется над побледневшим, счастливым лицом сына: «Устал, Петруша?» Он качает головой, не в силах вымолвить слово, и только благодарно сжимает мамины руки. «А ты, Коля, доволен?» Коля перестает хлопать в ладоши. Да, ему тоже очень понравилось, особенно танцы и конец. На площади перед театром Чайковских ожидает наемная карета. Всю дорогу Петя молчит. Музыка еще звучит в его ушах.

В 1850 году, когда Чайковский впервые услышал оперу «Иван Сусанин», ее гениального автора не было в столице. Он жил в Варшаве, опасаясь нездорового климата Петербурга и уклоняясь от горьких впечатлений и воспоминаний столичной жизни. Еще при первой постановке, в 1836 году, «Сусанин» был встречен враждебно влиятельными придворными и аристократическими кругами. Народность музыки вызывала раздражение, уверяли, что подобные песни можно услышать на всякой улице, в любом трактире. Холодно встретили те же, задававшие тон круги вторую оперу Глинки, «Руслана и Людмилу». Подавая пример другим, император Николай I уехал из театра, не дожидаясь конца оперы. Несмотря на то, обе оперы Глинки имели большой успех. Как кажется, именно ввиду этого успеха уже в 1843 году в Петербург была приглашена прославленная итальянская труппа, которой отдали несколько дней в еженедельном репертуаре.

В следующем сезоне русской труппе оставили уже только одно воскресенье, а в 1846 году ее без дальних размышлений отправили в Москву. Лишь поздней весной и ранней осенью в Александринском драматическом театре и в театре-цирке, вперемежку с водевилями и пантомимами, давала спектакли русская оперная труппа, приезжавшая гостить в столицу.

«Сусанин» был написан для народа, о нем знала вся Россия, а шел он раза три в год в Петербурге да столько же в Москве, шел в обветшалых декорациях, в истрепанных костюмах, на нищенски освещенной сцене. «Руслан» был, казалось, забыт всеми. Недостаточно известны были оркестровые пьесы Глинки. Весть о большом успехе его «Камаринской» и «Арагонской хоты» в концерте 15 марта 1850 года крайне удивила Глинку. «Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, — писал он своему приятелю, — или действительно эти пьесы, писанные с любовью, удались свыше моего ожидания — как бы то ни было, но этот вовсе неожиданный успех чрезвычайно ободрил меня».

Но одна ласточка весны не делает. В России уже много лет стояла суровая зима и стужа леденила кровь в жилах. Угас Белинский, умолк Грановский, эмигрировали Герцен и Огарев… Глинка задыхался в этой атмосфере. Последние годы жизни он почти не мог работать: задумал новую оперу, готовил симфонию и бросил и то и другое в самом начале. Слушателей, вот чего ему недоставало. Почти полное прекращение величайшим русским композитором его художественной деятельности в самом расцвете дарования— позорное, несмываемое пятно на николаевском строе.

Нет, в борьбе за русское искусство правительство Николая I не было сторонним наблюдателем. Всей мощью, всей тяжестью ничем не ограниченной и никем не контролируемой власти оно налегло на молодую поросль передовой русской культуры, ломая и выворачивая с корнем ее побеги. Двадцатипятилетие своего царствования Николай I отпраздновал среди могильной тишины, водворенной в стране мерами полицейского террора. В 1850 году, когда Чайковскому исполнилось десять лет, в далекой Сибири и на «погибельном Кавказе» медленно угасали последние, еще оставшиеся в живых декабристы — самые передовые, самые честные, самые даровитые русские люди первой четверти века. В каторжных тюрьмах умирало, сходило с ума, изнемогало второе поколение русских революционеров — петрашевцы. В безводных прикаспийских степях тянул солдатскую лямку великий народный поэт Украины Шевченко. В Оренбургском отдельном батальоне отбывал ссылку Плещеев, на стихи которого Чайковскому суждено было в будущем написать немало романсов. Сосланный в Вятку, собирал обильную жатву горьких наблюдений самый глубокий русский сатирик Салтыков-Щедрин. В Омокой тюрьме, на каторжных работах отбывал свой срок Достоевский. В одиночном каземате Петропавловской крепости томился друг юности Белинского, участник революции 1848 года Бакунин, только что выданный царю австрийскими жандармами. В 1850 году по приказу Николая I был заочно приговорен к вечному изгнанию из России Герцен. Тогда же по личному распоряжению императора отдан под надзор полиции великий русский драматург Островский…

После революционных событий 1848 года на Западе и первых признаков нарастания революционного кризиса в самой России цензурный намордник стал столь плотен, что русской литературе грозила скоропостижная смерть от удушья. «Общество быстро погружается в варварство, спасай, кто может, свою душу!» — записал 28 марта 1850 года в своем дневнике профессор Никитенко.

Этот трагический поединок между самодержавием и русской культурой был вызван не случайными и не быстро преходящими причинами. Шла к концу целая эпоха русской истории. Тяжело умирал феодально-крепостнический порядок и, умирая, пытался любой ценой продлить свою агонию. Приходили в движение порабощенные массы крестьянства. Далеко за пределами узкого круга революционных борцов все, что только было в России честного и мыслящего, стихийно обращалось против крепостничества и его главной опоры — николаевской империи. Если, по меткому определению историка С. М. Соловьева, Николай I был воплощенное «не рассуждать!», то естественно, что любое «рассуждение» получало значение протеста. Если ложь лежала в самой основе изжившего себя строя, если ложью он только и мог отгораживаться от страшной для него действительности, то простая правда о жизни становилась обличением.

Такой почти непереносимой правдой была для николаевского режима и музыка Глинки. Она была вызовом подлому крепостному порядку, топтавшему и душившему тысячи Сусаниных, насмерть засекавшему в армии тысячи Сабининых, превращавшему крестьянских девушек в игрушку барской прихоти. В решающие годы, когда в России, по выражению Ленина, «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками»[1], музыка Глинки смело и правдиво говорила о благородстве и душевной силе русского крестьянина, о величии народа, о неисчерпаемой красоте и поэтичности народного творчества. «Музыку создает народ, — утверждал Глинка, — мы, композиторы, только аранжируем ее»[2]. Что же удивительного, если эту создаваемую народом музыку стоявшие у власти крепостники старались заглушить безобидными трелями и руладами итальянской оперы?

Но не заглохла музыка Глинки. Русские композиторы второй половины века создавали правдивые, полные глубокой любви к народу оперы, и «Иван Сусанин» Глинки стоял перед ними живым образцом красоты, человечности и патриотизма. Они искали музыкального воплощения для исторических преданий, для поэтического мира народной фантазии, и непревзойденным примером служила им опера-сказка «Руслан и Людмила». Складывалась русская симфоническая школа, и вся она, по слову Чайковского, как дуб в желуде, уже заключалась в «Камаринской» Глинки.