Был момент в жизни Чайковского, когда эта возможность была близка к осуществлению. В 1868 году в жизнь Чайковского вошел человек, сумевший оставить в ней глубокий след. «Лицом она была некрасива: нос ее был широк, губы немного слишком толстые, но, несмотря на это, в выражении глаз, в манерах, изящных и грациозных, в обращении со всеми, в умении каждому сказать милое слово, приветливо поклониться и прочее — было столько прелести, что обаяние ее распространялось решительно на всех». Так пишет де Лазари о Маргарите-Жозефине Дезире Арто. Обаяние Арто не было внешним, оно было скорее выражением ее богатой душевной одаренности. Ей было около тридцати трех лет, когда она впервые приехала в Россию в итальянской оперной труппе. Арто была в полном расцвете дарования. Она непросто пела, она жила на сцене, создавая полные поэзии женственные образы. «Ах, Модинька, если бы ты знал, какая певица и актриса Арто! — пишет Петр Ильич брату Модесту. — Еще никогда я не бывал под столь сильным обаянием артиста, как в сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь ее слышать и видеть. Как бы ты восхищался ее жестами и грацией ее движений и поз!»

Впервые Арто выступила в Москве весной, а к концу 1868 года они уже были женихом и невестой. Свадьбу назначили на лето. Окончив гастроли, труппа уехала.

«Когда в следующем сезоне, — пишет Кашкин, — артистка выступила в первый раз на сцене Большого театра, мне пришлось сидеть в партере рядом с Чайковским, волновавшимся очень сильно. При появлении артистки на сцене он закрылся биноклем и не отнимал его от глаз до конца действия, но едва ли много мог рассмотреть, потому что у него самого из-под бинокля катились слезы, которых он не замечал…» Дело в том, что за время отсутствия из Москвы Маргарита Арто успела стать госпожой Падилла-и-Рамос, женою оперного баритона той же труппы.

Устрашилась ли она трудностей совместной жизни с гениальным музыкантом, условия работы которого так мало отвечали кочевому быту знаменитой оперной певицы? Или просто нелепая случайность сыграла над влюбленными жестокую шутку? Кто знает?

Памятью о прошедшем остался написанный Чайковским еще в дни счастья и посвященный Арто «Романс» для фортепьяно. В его глубоко прочувствованной мелодии, в насыщенном, горячем колорите сопровождения, в вопросительной, почти скорбной интонации заключительных тактов оживают для нас минуты, пережитые композитором в темные ноябрьские вечера 1868 года; спектакли в Большом театре, бурные овации, вызовы, грациозные поклоны, и один в сторону, для него; усталость, встреча рук, встреча взглядов, с полуслова угаданные мысли, с полувздоха услышанные тревоги; пустынные московские переулки, могучие, развесистые ветлы под снегом и сияющие морозные звезды в разрывах туч…

Все это стало музыкой, стало кристаллом мелодии, чудесно запело под руками Н. Рубинштейна, запало в сердце тысячам слушателей. Но ведь это было лишь началом, лишь залогом большой, длительной жизни чувства. Поэтическая прелесть любви в операх, увертюрах, симфониях Чайковского идет не от книг, не от пылкой фантазии. Это огонь, выбитый из души счастьем и страданием.

И еще одну утрату пережил Петр Ильич в 1869 году: он потерял друга своей юности Лароша. К этому времени Герман Августович успел почти совсем забросить свои композиторские опыты, на которые многими (Балакиревым в том числе) возлагались серьезные надежды. Он стал музыкальным критиком — не без влияния Чайковского, еще за несколько лет до того советовавшего Ларошу попробовать свои силы в этой области.

Обширные знания, литературный талант и тесная связь с московским консерваторским кружком, выразителем художественных идеалов и стремлений которого он явился в начале своей деятельности, быстро дали Ларошу почетное положение лучшего московского критика.

Его отношения с Петром Ильичом, казалось, были по-прежнему очень хороши. На лету угадывая намерения друг друга, Ларош и Чайковский могли свободно импровизировать в четыре руки за фортепьяно. Сочиняя свою первую оперу почти на глазах Лароша, Петр Ильич мог, не задумываясь, попросить его гармонизовать женский хор «На море утушка» и, так же не задумываясь, заменить превосходную гармонизацию Лароша своей, более отвечавшей общему характеру музыки.

Тем поразительнее был появившийся в феврале 1869 года печатный отзыв Лароша об опере «Воевода». Умно, остроумно, с великолепным пренебрежением Герман Августович объяснял читателям, что Чайковский обладает лишь ограниченной способностью применяться к требованиям оперного жанра, а также что в его опере на чисто русский сюжет отсутствует русский народный элемент. Эти тяжкие упреки, в различных вариациях повторявшиеся затем по адресу опер Чайковского многими критиками и. в течение многих лет, обличали на деле лишь ограниченную способность самих рецензентов понять новое и сложное музыкальное явление. Но, что, еще гораздо хуже, эти упреки, как и весь холодно-оскорбительный тон отзыва, говорили о болезненной изломанности человека и беспринципности критика, нанесшего начинающему композитору предательский удар в спину.

Существует любопытный рассказ о разрыве. между, недавними товарищами:

— Вы получили, Петр Ильич, мою статью? — будто бы спросил встреченного в консерватории друга Ларош.

— Да, я получил ее, изорвал и бросил в печку, как заслуживает подарок от вас, — ответил Чайковский[72].

Отношения были порваны и возобновились только через два года. Разумеется, возврата к прошлому быть не могло.

«Как критик он имеет много достоинств, — писал Чайковский несколько лет спустя. — Во-первых, он не узкий музыкант-специалист; он вообще человек, обладающий громадной массой сведений. Во-вторых, он превосходно пишет.

К сожалению, эти два громадных достоинства парализуются следующим недостатком. Он непоследователен. Он часто противоречит себе; он руководствуется в своих оценках личными отношениями. У него нет искренности и прямоты… Нельзя требовать, чтоб критик был всегда справедлив и безусловно непогрешим в своих оценках. Но нужно, чтобы он был правдив и честен».

В 1871 году Ларош покинул Москву, чтобы занять должность профессора Петербургской консерватории. Его увлекла грандиозная идея стать суперарбитром в борьбе музыкальных партий и примерить балакиревцев с их противниками. Но для того чтобы не совершить, а хоть попробовать совершить этот подвиг, нужны были авторитет и нравственная сила побольше, чем у Лароша. Случилось неожиданное — даровитый и красноречивый критик постепенно оказался в полном одиночестве. Он в какой-то степени утратил внутреннюю связь с великим музыкальным движением своего времени и лишился необходимой опоры в сплоченном общими идеалами кружке.

То, чего так не хватало Ларошу, в избытке было у автора не совсем удавшейся оперы «Воевода». С отъездом Лароша Чайковский начинает вести в печати регулярные обзоры московской музыкальной жизни. Это не свободная, непринужденная болтовня на музыкальные темы и не деловитые справки об исполнителях, произведениях и композиторах. Вслед за Одоевским, Серовым Чайковский выступает как музыкальный публицист, как страстный и целеустремленный борец.

По преданию, беспощадный враг Карфагена, римский патриот Катон, каждую свою речь, независимо от темы, кончал словами: «Все же полагаю, что Карфаген должен быть разрушен». Таким «Карфагеном» была в Москве 1860-х— 1870-х годов итальянская оперная антреприза. Пять, а то и шесть раз в неделю шли в Большом театре небрежно поставленные и плохо срепетированные оперы, на языке, не понятном для девяноста девяти из ста слушателей. Гениальные творения Глинки давались редко и в убийственном исполнении. Оперы Римского-Корсакова и Мусоргского появлялись на московской сцене, как правило, десятилетия спустя после их создания.

«На основании каких соображений на поприще нашего искусства происходит систематическое принижение всего хорошего, полезного, дельного в пользу пошлого, бессмысленного и вредного? — спрашивал Чайковский в одной из самых сильных своих статей. — Кому это нужно? Кто от этого выигрывает?»