Настойчиво и торопливо Чехов ищет спасения от своих настроений в книгах. Он знакомится с трудами К. Маркса и Ф. Энгельса. Ему казалось, что в его сознании уже складывается стройное материалистическое мировоззрение. Но это только казалось. «Учение Дарвина, в которое я был буквально влюблен, доставляло мне вместе с радостью и много страданий. Я видел в нем, рядом со строгой закономерностью и мудростью природных законов, целую область жизни, которая шла под знаком случая. Случай, как тяжкий кошмар, преследовал меня всюду».

Начинаются поиски спасения в этических философских учениях. Чехов читает Ницше, Вл. Соловьева, пишет сам длинные философские сочинения, но в них вольно или невольно собирает одни только злые и жестокие мысли.

И опять хочется подчеркнуть искреннее признание Чехова, что как только эти черные мысли взяли власть над ним, тотчас же начала разрываться его связь с театром: «Играл я на сцене в этот период моей жизни с отвращением, механически, во мне почти совсем угасло чувство художественной цельности, о которой я упоминал выше».

Все беспокоило его, обостряло нервное состояние. Тяжело переживалась им война, начавшаяся в 1914 году. Тревога за мать становится болезненной. Хотя религиозные настроения, как он говорит, по-прежнему были далеки от него, однако он часто ловил себя на том, что горячо молится за мать.

И вот наступает кризис: «Однажды, во время представления “Потопа”, в антракте я подошел к окну и увидел на площади небольшую толпу людей. Нервы мои были напряжены до крайности — я не выдержал и, быстро одевшись, ушел со спектакля. Спектакль остался неоконченным».

Связь с театром порвалась окончательно. «Потянулись бессмысленные, тяжелые и однообразные дни. О театре я забыл совершенно. Я не думал, что мне придется снова вернуться к нему. Вообще представление мое о будущем было туманно и завершалось мыслью о самоубийстве». Чехов сидел дома во власти мрачных мыслей и не менее мрачных фантазий.

Но помог консилиум врачей, приглашенных к нему по инициативе К. С. Станиславского и Первой студии. Не помог иронический и правильный отзыв одного из врачей о Шопенгауэре, которым в это время зачитывался Михаил Александрович. Не помогли старания друзей развлечь его, отвлечь от тягостных настроений.

Он был еще болен, когда произошла Октябрьская революция. Только в самом конце 1917 года здоровье Чехова стало улучшаться, но было еще неудовлетворительным.

В эти месяцы стали особенно остро ощущаться денежные затруднения. Один из друзей настоял на том, чтобы Михаил Александрович открыл театральную школу. Так он мог бы получить постоянный заработок и отвлечься от своих мрачных настроений.

Чехова к этому времени знали многие. Его состояние было известно всем в театральных кругах, обсуждалось с преувеличениями, я ярлык «душевная болезнь» был накрепко, надолго к нему приклеен. Во всех позднее сыгранных им ролях многие рецензенты старательно высматривали черты, которые они могли бы даже ценой любой натяжки назвать патологическими.

А Чехов выздоравливал. В книге «Путь актера» он с большой теплотой говорит о группе своих учеников, среди которых с 1917 года был и я. Он даже приписывает работе с нами благотворную роль, считает, что она очень помогла его

выздоровлению. Возможно. Ведь в Чеховской студии он был окружен искренней, горячей любовью.

Но, конечно, дело не только в учениках, а в душевном тепле всех людей, которые окружали его в то время и особенно в его счастливой женитьбе. Ксения Карловна, вторая жена Михаила Александровича, заменила ему мать, отдала ему всю свою жизнь, все тепло своего сердца и такую заботливость, которая не могла не помочь его полному выздоровлению.

Быстро стало возвращаться прежнее творческое самочувствие, и это действовало лучше всяких лекарств. Душевный мрак рассеивался. Вспыхнули вновь тяга к сцене, неиссякаемая здоровая фантазия и юмор. Все это немедленно нашло применение: Михаил Александрович был очень необходим в спектаклях Первой студии. Большое удовлетворение он получал также, выступая с разнообразным репертуаром в концертах.

Он снова стал читать монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского; играть водевиль «Спичка между двух огней», подготовленный им еще в 1915 году, и инсценированные рассказы А. П. Чехова.

Восемь образов, созданных Михаилом Александровичем для концертов, сравнительно мало известны и заслуживают подробного описания.

ИСКУССТВО короткой сцены

Старинный французский водевиль «Спичка между двух огней» Чехов часто играл в концертах. Его партнершами были С. В. Гиацинтова и О. И. Пыжова. Успех и популярность этой, казалось бы, незначительной работы Михаила Александровича были так велики, что конферансье в экстазе объявил однажды:

— Сейчас будет исполнена «Спичка между двух огней» — старинный французский водевиль, сочинение Чехова, играть будет сам Чехов!

Для смешливого Михаила Александровича это было поводом неудержимого смеха за кулисами. Играл он в тот вечер с особой веселостью и увлечением. Впрочем, тут же надо оговориться, что Чехов никогда не играл этот водевиль без азарта и блеска. Со стороны казалось, что он озорничает, безудержно шалит, но делает это с такой легкостью, юмором и, как всегда, с таким увлечением, что невольно возникала мысль: Чехов что-то очень любит в своем легкомысленном герое. Для него как артиста — это не проходная ролька концертного репертуара.

В сверхтемпераментном оболтусе Бажазэ, вспыхивающем от любви, как спичка, влюбляющемся молниеносно и «навеки» то в одну, то в другую из двух подружек-белошвеек, в порхающем по сцене изящном и удивительно бездумном юнце артист, по-видимому, искал, пробовал какие-то увлекающие его краски.

Эти предположения невольно возникали у меня одновременно с непосредственным наслаждением от веселой, беззаботной, подлинно водевильной игры Чехова в «Спичке». Не могу утверждать, но думаю, что в творческой лаборатории Чехова эта роль явилась своеобразной подготовительной работой над «хлестаковщиной». Впоследствии многие черты франта-мотылька получили в «Ревизоре» блестящее, почти гиперболическое развитие.

Герой водевиля был с головы до ног француз. Он обладал темпераментом особой южной окраски. Нельзя не вспомнить хотя бы один момент. Юноша, ухаживающий сразу за двумя подругами, остается наедине с одной из них. Мизансцена была такая: девушка сидела на авансцене слева, а страстный влюбленный стоял в глубине сцены справа. Оттуда, по диагонали, он посылал объекту своей любви жаркие уверения, но, убедившись, что его слова не действуют, он с криком: «Я вас так люблю, так люблю!» — бросался к девушке через всю сцену. По пути попадался стул. Влюбленный хватал его с невиданным темпераментом обеими руками, сжимал в объятиях с «огненной» страстью и впивался зубами в спинку стула, словно показывая, как велика и могуча его любовь!

Такой трюк может позволить себе лишь совсем особый актер, у которого он прозвучит не только смешно, но станет острой, неповторимой характеристикой данного героя, освещающей водевильную «большую страсть по пустякам» в отличие от «большие страстей по большим причинам» в трагедии, как замечательно определял это Е. Б. Вахтангов.

Из динамичных мизансцен, из каскада водевильно наивных красок перед нами вставал человек пустой, глупый, но несчастный и жадно ищущий счастья. В исполнении Михаила Александровича даже такая, казалось бы, маленькая водевильная шалость вырастала в волнующую человеческую тему.

Еще больше звучала она, когда Михаил Александрович играл инсценированные рассказы А. П. Чехова. Здесь получило размах «человековедение», которое навсегда осталось ведущей идеей творческой жизни артиста. Он не просто увлекся этими рассказами. Он жадно приник к ним, чтобы добыть там богатое разнообразие социальных и моральных тем, человеческих характеров, судеб и самых различных стилистических приемов исполнения, начиная от таких, когда становится страшно за изображаемого человека, и кончая гомерически смешными трюками, на которые имел право осмелиться только он.