Малый театр на Фонтанке был оставлен. Начиная с мая 1912 года Чехов уже в Московском Художественном театре.

Именно к этому времени относятся два коротких письма к О. Л. Книппер-Чеховой (с ними любезно познакомил меня В. Я. Виленкин). Одно — от Марии Павловны Чеховой: «Посылаю тебе письмо моего племянника и очень тебя благодарю за него. Если из него выйдет путевый человек, то он будет обязан этим тебе. Он прислал мне восторженное письмо, восхищен всеми вами и счастлив безмерно. Спасибо тебе еще раз».

Другое — от Михаила Александровича Чехова: «Многоуважаемая Ольга Леонардовна! Я был у Владимира Ивановича Немировича-Данченко и окончательно переговорил относительно поступления к вам в театр. Спасибо вам за заботу обо мне. Всегда ваш Михаил Чехов».

новый мир

Переезд в Москву был для Михаила Чехова переселением из одного театрального мира в совершенно другой.

Остался позади Суворинский театр с его пестрой труппой и пестрым репертуаром, театр, где за кулисами царили грубые нравы, плелись интриги, а иногда вспыхивали скандалы, требующие судебного разбирательства.

Московский Художественный театр произвел на Михаила Чехова впечатление, которое недостаточно назвать глубоким: оно стало вдохновляющей основой всей его дальнейшей театральной деятельности.

Творческая атмосфера театра — режиссерская и воспитательная работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко; сценические образы, созданные талантливыми актерами; углубленная и тщательная работа на репетициях; высокая ответственность всех участников за качество каждого спектакля — все поражало и восхищало Чехова.

Но самым важным откровением для него были закономерности сценического искусства, которые К. С. Станиславский в те годы формулировал и приводил в стройную систему. О ней Чехов узнавал и от самого Константина Сергеевича, и от его ближайшего помощника, удивительного человека Л. А. Сулержицкого, и от Е. Б. Вахтангова, который потом на протяжении многих лет был его другом, режиссером и вдохновителем.

Со свойственной ему страстностью Чехов увлекся этой наукой об актерском творчестве. Она тогда только складывалась, испытывала болезни роста, и для практической ее проверки Станиславскому оказалась так желанна и нужна студийная работа.

На это горячо откликнулась молодежь из так называемого «филиального отделения» (переходная стадия между «сотрудниками» и артистами труппы МХТ). Так появились ученики, готовые с увлечением делать многочисленные упражнения, необходимые для уточнения и развития «системы».

Станиславский нашел для этих занятий организационную форму. Группа молодежи получила название Первой студии, юридически существовавшей при театре. Это произошло в 1912 году. Руководителем и вдохновителем студии стал Сулержицкий.

В дни пятнадцатилетия Первой студии Чехов с большой любовью вспоминал: «Студия возникла буквально из пламенного, горячего стремления всех нас. Здесь мало было расчетов, мало практических соображений, здесь была единая молодая воля и почти полное отсутствие колебаний и сомнений. Мы беспрекословно и с радостью подчинялись нашим старшим товарищам. Они вели нас умно и вдохновенно».

Горячая любовь к знаниям была привита Чехову его отцом, но, как он сам говорил, все его попытки изучения философских систем или отдельных наук никогда не носили систематического характера и были не больше, чем вспышками увлечения.

Пламенная целеустремленность поисков, не угасавшая никогда потом, вспыхнула в нем от встречи с учением Станиславского об искусстве актера. И на всю жизнь он остался верным и преданным, восторженным и влюбленным учеником великого реформатора сцены.

Театр, который ужаснул Чехова в Петербурге своей фальшью и ложью, теперь стал для него великим искусством, которому он посвятил свою жизнь. Все, что думает, читает, изучает, он немедленно преображает в ясную, точную и здоровую театральную практику.

Страстность его натуры нашла теперь правильное применение. Изучение каждого элемента «системы», каждой закономерности театра, открытой Станиславским, превращалось у него в благородную «1Ийе fixe». Каждую роль на сцене МХТ он играл с величайшей ответственностью. По его словам, он никогда не испытывал такого волнения, как при исполнении первых ролей в МХТ — бессловесного Актера и Оборванца в сцене бунта в «Гамлете». «В качестве Оборванца, — рассказывал Михаил Александрович, — я с таким вдохновением бил бутафорским топором по железной двери, что со стороны можно было подумать, что именно на мне держится весь спектакль».

Станиславский пристально следил за актерским развитием Чехова, знакомил его со своей «системой», сам репетировал с ним роль Миши в «Провинциалке» И. С. Тургенева.

Затем последовала роль одного из докторов в «Мнимом больном» Мольера, а позднее — даже роль Епиходова в «Вишневом саде» А. П. Чехова.

Со всей остротой своей восприимчивости Михаил Александрович глубоко оценил то удивительно счастливое сочетание обстоятельств, в котором он оказался в Москве.

Могущественная мысль «философа театра» (так он любил называть Станиславского); высокий моральный авторитет Сулержицкого; острый талант Вахтангова; поразительное единодушие «первостудийцев», которые жадно усваивали «систему» и в длительной увлеченной работе овладевали ею, — все это породило в сознании Чехова новые мысли и стремления, определившие его дальнейшее творчество.

Навсегда сохранил Чехов преклонение перед своими учителями и любовь к тем, с кем вместе пережил театральную юность.

В 1955 году, в последние месяцы жизни, Чехов прочитал для группы актеров Голливуда двенадцать лекций о театре. Одну из них он посвятил великим русским режиссерам. В самом начале этой лекции, записанной на магнитофон, он говорил: «Возвращаясь мысленно к тому счастливому времени, когда я в течение шестнадцати лет работал под руководством Станиславского, я стараюсь понять, что же было самым главным в его творческой деятельности. Это был, конечно, очень разносторонний человек, и у него было много интересных особенностей, но вот одна, пожалуй, самая главная — он был буквально одержим чувством правды. Он мог принять многое, даже противоречившее его принципам, лишь бы это была правда — важнейший и неизменный предмет его исканий... Чувство правды было ведущим принципом... нет, даже не принципом, — оно было частью его творческой природы. Он обладал воображением огромной силы, но ни в коем случае не хотел отступить от жизненной правды. его фантазия и верность жизненной правде, особенно правде внутренней жизни, всегда были для него критерием. Московский Художественный театр создали двое: Станиславский и Немирович-Данченко. Они сделали одинаково много для того, чтобы создать этот театр».

И добавляет очень взволнованно: «Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми. Не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними».

Особенно близок был Михаил Александрович с Вахтанговым. О нем в той же лекции он говорил с большой дружеской теплотой: «Вахтангов сочетал в себе все лучшее, что было у Станиславского и Немировича-Данченко. Так же легко, как Немирович-Данченко, он находил основной рисунок спектакля и не уступал Станиславскому в теплоте, сердечности, эмоциональности, в умении создать атмосферу. Вахтангов был чем-то вроде сосуда, в котором скапливалось все, что было в то время хорошего в русском театре. Причем он ничего ни у кого не заимствовал. Просто своеобразие его гения состояло в способности впитывать в себя все лучшее и преломлять по-своему, по-вахтанговски. У Вахтангова можно было увидеть и нечто подобное тому, что делал Мейерхольд, но у него все выходило приятно... Вахтангов показал нам, что допустима любая, комбинация, и результат может быть превосходный — выйдет и красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящно, и математически точно, и человечно».

С особой вдумчивостью и с глубоким уважением Чехов описал Леопольда Антоновича Сулержицкого, посвятив ему одну из статей, напечатанных в Нью-Йорке в 1944 году под общим названием «Жизнь и встречи». Однако, прежде чем говорить об этом интереснейшем воспоминании, необходимо сказать о мужественной, кипуче деятельной натуре Сулержицкого, которого, к сожалению, нередко называют «непротивленцем» да еще придают этому слащавосентиментальный оттенок.