Он так и поступил: тыкал поочередно пальцем в каждого из нас, мы, как оловянные солдатики, вскакивали с места и называли свою фамилию, имя, отчество, какого года рождения и москвич или немосквич. Было очень глупо и смешно.

Развозжаев только резюмировал:

- Не шепелявый. Хорошо, садись. А вот этот шепелявый. Все равно садись, выправим!

Потом он всех вслух пересчитал - получилось двадцать пять человек. Развозжаев торжественно объявил:

- Двадцать пять человек принято в школу-студию Драматического театра. Поздравляю!

- Двадцать четыре, а не двадцать пять, - сказал кто-то робко.

- Почему двадцать четыре? - удивился Развозжаев,

- Двадцать пятый - это вы! - ответили ему.

- А!.. А!.. - уныло сказал он и добавил: - Завтра начинаются занятия. Принести по пятнадцати рублей.

Ха-ха-ха! Вы думаете, я там был? Нет, я там не был. Мне кажется, там никого больше не было. Внести пятнадцать рублей, чтобы учиться? Таких чудаков нет!

Вот так обстояло дело с моим первым желанием осуществить учебу в театральной школе.

После всех этих мытарств и срывов я снова вернулся к Зимину, где чувствовал себя на месте, "у дел", и хотя это была опера, а я мечтал о драме, все-таки я был близок к сцене и мог предаваться мечтам о будущем.

С. И. Зимин был типичным меценатом. Общественное значение его деятельности заключалось главным образом в том, что он рьяно старался конкурировать с императорской сценой. Такие тщеславные усилия частного предпринимателя, вкладывавшего свои деньги в развитие русского музыкального театра, объективно имели двойственный характер. Ему, как меценату, было приятно, что он, фабрикант, имеет тесную связь с большими деятелями искусства, что он им платит деньги и они во многом зависят от его благорасположения. Это ему явно нравилось, это льстило его самолюбию. Я даже сказал бы, что это было главное в его меценатской миссии, которая существенно отличалась от сознательной общественной деятельности К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, целиком и полностью посвятивших себя созданию подлинно народного театра.

...Большое дело, которое они начали, называлось "Художественным общедоступным театром". Общедоступным, то есть народным, доступным всем слоям общества. Эта просветительская задача была для них первостепенной и имела значение главной творческой силы. Только затем уже шла вторая задача, касающаяся исключительно нас, профессионалов, - создать новый тип актера и режиссера...

У Зимина ничего этого не было. Он даже и не старался, чтобы его театр был доступен народу, - он рассчитывал на элиту. Цены на билеты были очень высокие, и попасть в его театр мог далеко не каждый. И тем не менее его прогрессивная общественная деятельность, несомненно, была весьма значительной и полезной.

В чем она все-таки выражалась? В том, что он старался привлечь в свой театр и показать москвичам лучших артистов своего времени. Он приглашал великолепных певцов, дирижеров, художников. Декорации в театре Зимина отличались щедростью и тонким вкусом, ибо они должны были дополнять восприятие музыки, оркестр звучал превосходно, а артист-вокалист был царем на его оперной сцене. Вероятно, поэтому Зимин никакого внимания и значения не придавал режиссуре. Режиссура у него была самая примитивная.

Не хочется произносить обидные слова, но, откровенно говоря, режиссуры у Зимина просто не было. Зиминские постановщики ставили спектакли как бог на душу положит. Судите сами. Сидит в первом ряду партера полный или средней упитанности режиссер, очень непроворный, с этакой ленцой и нескрываемым безразличием на лице. Сидит, слушает и во время паузы говорит артисту на сцене:

- Если это не помешает вашему вокалу, не могли бы вы взойти на этот станок и спеть свою арию, находясь там.

Певец посмотрит на какую-то лесенку, поставленную для репетиций на сцену, и отвечает:

- Нет, я не могу взойти на этот станок.

Тогда режиссер говорит:

- Не можете, ну и хорошо, продолжайте как было...

И погружается снова в полусонное состояние.

Я не часто бывал на этих репетициях - они были безумно скучными, по этот случай мне запомнился. Он произошел с Игнацием Дыгасом, великолепнейшим певцом, исполнявшим партию Елеазара в опере "Жидовка". Он был поляк и впоследствии, когда уехал в Польшу, стал директором Варшавского оперного театра. Подобно этому Дыгасу, и другие певцы парировали, ничтоже сумняшеся, подсказки оперных режиссеров.

Можно себе представить что такие режиссеры, конечно, никакого творческого авторитета в театре не имели. Артисты располагались на сцене там, где им было удобно петь и следить за палочкой дирижера, откуда, как им казалось, они эффектнее выглядели. Об актерской игре не могло быть и речи. Мизансцены строились элементарно: переход справа налево и слева направо.

Некоторое разнообразие и оживление в режиссерскую практику зиминского театра вносили импровизированные концерты-спектакли. Я даже вспоминаю один большой

концерт- гала , который устроил Зимин во время воины в пользу своего лазарета. В те годы среди богатых людей, фабрикантов и прочих капиталистов, возник благотворительно-патриотический порыв; они создавали

военные госпитали, которые сами финансировали. Зимин тоже открыл свой госпиталь, но даже из этой благотворительной затеи он сумел извлечь для себя прямую выгоду. Дело в том, что шла война и многие из артистов призывного возраста попали в армию. Опере грозило закрытие. Что же делает наш меценат?

Он хлопочет перед соответствующими военными

начальниками, чтобы мобилизованных артистов отпускали петь по вечерам в театр. Всех этих артистов, взятых на военную службу, сосредоточили в одной части, которая, кажется, называлась "телеграфным батальоном". Артисты-воины служили в нем под своей настоящей фамилией, а вечерами пели в театре под псевдонимом, а чаще под двойной фамилией, состоявшей из собственной и придуманной. Скажем, артист Даманский назывался Кипаренко-Даманский, Немов - Немчинский-Немов, Шувалов делался вечерами Шувановым и т. п. Брат О. Л. Книппер (он был певцом) стал Книппер-Нардов.

И вот однажды Сергей Иванович задумал устроить в пользу своего госпиталя большой концерт в духе кабаре.

В нем были заняты оперные артисты, взявшие на себя основную нагрузку в программе. Режиссеры должны были придумать каждому из выступавших интересный и оригинальный номер по принципу: каждый показывается в необычной для себя роли. Это удалось выполнить далеко не всем. Я запомнил, пожалуй, только Юдина, который выступил действительно остроумно. Он был лирическим тенором, а на концерте в женском костюме и гриме пел "В Фуле жил да был король" - арию Маргариты с прялкой из оперы "Фауст". Юдин имел большой успех, его заставили бисировать. Он действительно сделал свой номер интересно, внес в него творческую выдумку.

Остальное помню плохо. Потому что - скажу по секрету - я очень волновался, ибо сам принимал участие в водевиле "Слабая струна" - веселой сценке, где все роли исполняли не драматические, а оперные артисты. В нем было много остроумных куплетов, и певцы беспокоились, что не смогут донести непривычный текст; голоса у них были поставлены для оперного пения, а не для исполнения куплетов, которое требует умения передать голосом юмор и особую акцентировку.

Мне поручили бессловесную роль лакея.

М. И. Шувалов, любимец труппы, веселый, жизнерадостный артист, прекраснейший человек (скажу попутно, что он уже в советское время долгие годы преподавал в консерватории и умер сравнительно недавно) подозвал меня и сказал:

- Жаров, ты будешь играть центральную роль. Лакея! Это роль центральная, потому что ты будешь входить в центральную дверь. Но говорить тебе не придется. Я спою: "Человек, кто-нибудь!", и ты войдешь; я пропою: "Дай сюда тарелку", ты подашь и уйдешь. Понятно? Важно только войти точно по музыке.