Вечером на прогон пришел Лентулов, опередив

Комиссаржевского, и посмотрел на сцену:

- Кто это сделал?

- Федор Федорович.

- Как Федор Федорович?

- Так Федор Федорович. Он велел перевесить.

- А я как утвердил?

- По вашему эскизу!

- Вот и давайте по моему эскизу!

Дело рабочих сцены - маленькое, они в равной степени подчиняются и режиссеру, и художнику. Раз главный художник говорит, они перевешивают все так, как было до требований Комиссаржевского.

Начинается прогон. Комиссаржевский занимает место у режиссерского столика. Открывается занавес. Декорации висят так, как их нарисовал и повесил Лентулов, а не так, как их перевесил утром Комиссаржевский. Подняв голову,

Комиссаржевский молчит, потом резко ударяет ногой по стоящему перед ним столику - это, очевидно, у него был излюбленный штамп гнева. Столик летит по проходу. На весь театр раздается голос Федора Федоровича. Происходит дикая сцена спора, кто хозяин декорации, кто отвечает за спектакль.

Наконец, устав, Федор Федорович опускается в кресло и зловещим шепотом произносит:

- Аристарх, уйди отсюда!

Лентулов долго смотрит на него удивленными глазами, потом, покачав головой, со словами: "Звать будешь, еще наплачешься без меня, ирод!" - не торопясь, взяв свою палку, с которой он не расставался, покидает театр. Всех посторонних просят уйти из зала, опять перевешивают декорации, и репетиция начинается сначала...

Ф. Ф. Комиссаржевский был упрям в поисках той формы спектакля, которая представлялась ему в каждом данном случае единственной.

Больше всех из актеров театра мне нравился Александр Закушняк. Он увлекал стремительностью, подвижностью, манерой вести диалог. В "Буре" он блистательно играл Тринкуло. Я тоже играл в этом спектакле какого-то бессловесного духа и, кончив свою сцену, обычно пристраивался за кулисами смотреть великолепно разыгрываемый эпизод, в котором шут Тринкуло, попав на остров, встречает туземца Калибана (роль последнего исполнял хороший актер Ю. Де-Бур). Так как это повторялось из спектакля в спектакль, Александр Яковлевич Закушняк задерживался около меня и, улыбаясь, спрашивал:

- Ну, как я сегодня?

На мой восхищенный ответ он говорил:

- Наверное, хочешь сыграть?

- Мечтаю.

И вот однажды он принес мне свою фотографию в роли Тринкуло с надписью: "Дорогой Миша, когда подрастешь и сыграешь Тринкуло, вспомни любящего тебя Александра Закушняка".

Надпись Закушняка оказалась пророческой. Несколько лет спустя я действительно сыграл Тринкуло. Эта роль вообще была для меня счастливой: в ней я держал экзамен в театр Мейерхольда, в киномастерскую Льва Кулешова, и она никогда меня не подводила. И каждый раз я тепло вспоминал замечательного русского артиста А. Я. Закушняка, заронившего в мою душу любовь к слову на сцене.

Позже я ходил на знаменитые вечера устных рассказов Закушняка. Как чтец он производил очень сильное впечатление, и я до сих пор не знаю равного ему по точности выражения авторской мысли, художественному воплощению образов и силе воздействия на слушателей. Желающих послушать Закушняка собиралось множество, хотя казалось, что особенного - ведь рассказы можно и самому прочитать дома, расположившись со всеми удобствами. Тем не менее он всегда собирал полный зал. Образы, которые живописал Закушняк своим выразительным словом и оригинальной трактовкой, создавали необычайно зримые картины, как будто присутствуешь на сеансе художника.

В Бетховенском зале Большого театра я слушал, как Закушняк читал "Дом Телье" Мопассана. Худенький, лет под пятьдесят пять брюнет, похожий, между прочим, на Комиссаржевского, с такими же карими глазами и узкими губами, Закушняк обладал великолепной техникой речи и скупым, но очень выразительным жестом.

...В руках у артиста - маленький, изящно переплетенный томик Мопассана. Время от времени чтец туда заглядывает, перелистывает страницы... Так он читает минут сорок - сорок пять, потом делает паузу, нежно кладет на стол томик в красивом переплете и тихо, незаметно уходит, как бы исчезая.

Занавеса не было, а небольшой круглый стол, на котором лежала книжка, был совсем рядом - стоило только протянуть руку и можно было взять книгу чтеца. Это было заманчиво. Что это за редкое издание? Какие тут отметки и знаки артиста, помогающие ему так "волшебно" читать? Какова "кухня" актера?!

Многие слушатели подходили из любопытства к столу, брали в руки книжку, которую Закушняк специально "забывал", положив раскрытым текстом вниз. Каково же было изумление любопытствующих, когда они видели переплетенные листы чистой бумаги. Закушняк читал по памяти, а раскрытая книжка была лишь наивным трюком актерского тщеславия...

Но вернемся к театру-студии ХПСРО. Как мы теперь знаем, идея Комиссаржевского о синтетическом актере практически не осуществилась. Были отдельные, очень интересные оперные спектакли - "Похищение из сераля", "Сказки Гофмана", "Гензель и Гретель", "Паяцы", в которые обычно включались драматические и пантомимические сцены, исполняемые специальными актерами. Были драматические спектакли по Шекспиру, Бомарше или Мольеру с вставными балетными или музыкальными номерами. Оперные артисты пели арии, драматические - играли, а балетные и ученики драматической школы выступали мимистами, иногда играли малюсенькие роли.

Идея синтетического театра, как она была задумана в обширном и интересном плане, сама по себе великолепна. Она вполне современна и сейчас. Но нужно длительное и терпеливое выращивание кадров, а мы - студенческая молодежь - еще не были готовы. Актеров для такого театра не существовало.

В газете "Театральный курьер" в 1918 году мы читали, как критик весьма доброжелательно описывал свои впечатления от наших спектаклей, но делал такие выводы:

"Задавшись целью образовать в студии "совершенных артистов", в равной мере обладающих умением петь, танцевать, говорить и действовать, Комиссаржевский не хочет ждать результатов студийной выучки. Забегая вперед, он делает в театре-студии опыты соединения всех этих видов сценического искусства на молодых (и немолодых) артистах, не прошедших "универсального" актерского образования. Таким образом, его режиссерский замысел - всегда интересный, по крайней мере любопытный, - в значительной степени носит всегда отвлеченный характер..."

В наши дни любой театр можно назвать синтетическим: и Театр имени Вахтангова, и даже Малый театр, если не предъявлять к ним максималистские требования. Теперь стало модным делать не только свое непосредственное дело, но еще залезать в соседнюю область искусства, подчас весьма отдаленную. Но все это, конечно, не то, о чем думал и чего так одержимо добивался Ф. Ф. Комиссаржевский.

Театр Комиссаржевского был антиподом Художественного театра. И хотя публика любит, когда что-то чему-то противостоит, но наш зрительный зал обычно заполнялся наполовину или, если вам так угодно, наполовину пустовал. Возможно, здесь сыграло роль то обстоятельство, что в театре было холодно и нужно было сидеть в шубах, а приходить из холодного дома в нетопленный зал мало кому хотелось. Тулупов же в нашем гардеробе не выдавали, валенок тоже, потому и зритель приходил лишь самый отчаянный.

Комиссаржевского все эти "мелочи жизни" будто не касались. Театр получал субсидию, Малиновская всячески ему помогала: в самое сложное и трудное время доставала все, что могла, - и бархат, и декорации, и всевозможные материалы, краски из фондов, не идущих на оборону. В тот период молодая республика была окружена врагами.

К сожалению, и театр, и студия просуществовали недолго. С грехом пополам к лету 1919 года студия сделала свой первый выпуск, а театр закончил свой сезон.

В это время в Англии открылся очередной эдинбургский фестиваль. Туда, на театральную выставку, был командирован Ф. Ф. Комиссаржевский. Забрав учебные материалы, фотографии постановок и макеты, которые московские театры ему подготовили, он поехал представителем советского театра на первую международную театральную конференцию. С ним поехала его жена, наша актриса - Е. А. Акопиян, сестра моего друга Вани Акопияна, работавшего у нас в студии аккомпаниатором, позже он стал военным летчиком.