У меня абсолютно ничего не получалось. В своей роли Анучкина я, кроме каких-то нелепых движений, ничего "почуднее" придумать не мог. Вконец измученный на одной из репетиций, я решил отказаться от роли.

- Ну, не могу, не понимаю! - заявил я Эггерту. - Не знаю, что это за фигура. Кто он такой?

- Как кто? Шаркун! Завсегдатай балов. Пустой шаркун по паркету! - сказал Эггерт.

Шаркун! Мне не хватало для моего внутреннего понимания образа вот именно этого яркого, динамичного определения: "шаркун". Когда это слово было произнесено, передо мной сразу возникли картины бала, фигуры, сценки. Анучкин стал танцевально-изящным армейским кавалером. Правая нога, казалось, сама отбивала ритм, пока Анучкин спрашивал: "Не с папенькой ли прелестной хозяйки дома имею честь говорить?". И ловко делала "блям!", как бы заканчивая сложное па. Эггерт дал мне музыкальное сопровождение. Получилась, как говорили знатоки, одна из интересных трактовок Анучкина и... одна из самых любимых моих ролей тех лет. Ибо все мы, нечего греха таить, тщеславны и любим аплодисменты, а у меня их в этой маленькой роли хватало.

Хотя я играл с большим удовольствием и считался одним из ведущих актеров, по крайней мере главным "простаком", я все же чувствовал, что отдаляюсь от театра, что в нем все больше становится не по себе. Актеры там были молодые, интересные. Среди них, например, был Юра Милютин, который в то время много играл. Мы с ним очень подружились. Я попросил его написать мне музыку для стихотворения Маяковского "По морям, играя, носится...". Он быстро выполнил просьбу, и я долго потом читал с эстрады это стихотворение под аккомпанемент музыки Юрия Милютина.

Помню я его и в роли Моцарта из "Маленьких трагедий" Пушкина. Милютин исполнял эту роль очень проникновенно: то, что он сам играл на инструменте, придавало спектаклю особый "шарм". Позднее Милютин изменил своей профессии актера и приобрел другую - композитора, в которой, как известно, немало преуспел.

Позже с нами стал работать Борис Фердинандов. Он проповедовал теорию "метро-ритма; считал, что в жизни, а следовательно, и на сцене, все подчинено ритму. Стремясь воплотить на практике собственную теорию актерской игры, он вскоре организовал театр, который назвал Опытногероическим.

Первыми его работами были "Гроза" и "Царь Эдип". В роли Эдипа выступил Эггерт. Это был формальный, но любопытный спектакль по оформлению и постановке; и то, и другое делал Фердинандов.

Хорошо помню в "Грозе" роль Дикого. Фердинандов ловко построил речевую партитуру этого образа, - нельзя не отдать ему должное, он был очень музыкальным человеком.

Вот слова Дикого по Островскому, как их разбил "метроритмом" режиссер, заставив произносить актера (счет на 3/4):

"Раз -

тебе сказал (и, - про себя)

Два -

тебе сказал (и)

Не смей мне навстречу попадаться (раз, два).

Тебе все неймётся (раз) мало

тебе места (раз) куда

ни пойти тут

ты и есть (раз, два).

Тьфу ты, проклятый.

................ (пауза на ³/₄)

Что ты, как столб-то стоишь (раз, два)? Тебе говорят? - аль нет?".

Счет в скобках надо было произносить про себя.

Такая манера сценической речи - то ли пение, то ли речитатив, то ли рифмовка - была заманчива, чем-то привлекала, но жаль только, что к драматической речи Островского, построенной на разговорной народной мелодике, она никакого отношения не имела.

Я мог говорить со сцены так, как учил Фердинандов, но меня это совершенно не грело. И я говорил по-своему, в тех естественных, разговорных интонациях русской речи, которые подсказывал Островский и которые запали в мое сознание с детства.

Играя в "Грозе" Кудряша и Тихона и стараясь внутренне оправдать "метро-ритм", я, естественно, выпадал из всего

состава исполнителей. И встал перед выбором: либо

подчиниться режиссеру, который настойчиво добивался своего, либо уйти.

В это время произошло много театральных событий, задевавших меня и прямо, и косвенно.

Кроме театра на Таганке, я работал еще в одном театре, который давал дневные представления. Тогда начинали входить в моду сокращенные слова, которые захлестнули и театральную лексику. Наименования Первый симфонический ансамбль и Первый духовой ансамбль соответственно сокращались, причем так и говорили: "Я сегодня иду слушать Персимфанс или Пердуханс". Новый театр, в котором я начал работать, полностью назывался Государственный первый детский театр, или сокращенно - Госпердетт. Основала его Г. М. Паскар, приехавшая из Ростова к А. В. Луначарскому с разработанной программой театра. Анатолий Васильевич поверил в нее и дал театральное помещение в Мамоновском переулке, где сейчас находится Театр юного зрителя. Паскар привлекла к работе хороших художников, в том числе моего друга по студии Комиссаржевского И. С. Федотова, собрала крепкий актерский коллектив из разных театров Москвы. Деньги платили хорошие, и можно было работать по совместительству, выступая в Госпердетте на дневных спектаклях. Время было тяжелое, и ничего зазорного не было в том, что артисты старались заработать на жизнь.

Конечно, это мальчишество, - но успех и любовь, с которыми принимала меня публика вскружили мне голову и я считал себя лучшим "простаком" не только в Рогожско-Симоновском районе, но чуть ли не во всей Москве. Это зазнайство, которое подогревал своим любовным ко мне отношением Эггерт, или, как мы его называли за глаза, "барон", особенно подвело меня в роли Дринкуотера в спектакле "Обращение капитана Брасбаунда" Б. Шоу. Шоу в ремарке дал следующую характеристику моему герою: "Сколько ему лет - определить нельзя. Ему можно дать от 18 до 40, ибо под грязью и под синяками определить его возраст невозможно". Принимали меня в этой роли зрители необычайно горячо, я даже сказал бы, слишком. В этой связи не могу не привести один эпизод.

Нашими постоянными зрителями были рабочие завода "Серп и молот" и близлежащих заводов. В спектакле, о котором идет

речь, есть одна сцена, где грязного и безалаберного матроса-бродягу Дринкуотера встречает героиня пьесы и хочет привести его в "христианский" вид. Леди велит его немедленно искупать, остричь и... словом, сделать из него джентльмена. Матрос яростно отбивается, но его скручивают, и через некоторое время он появляется на сцене совершенно преображенным: в чистой полосатой пижаме, вымытый,

прилизанный на прямой пробор и с ночным колпаком в руке. Эта сцена всегда вызывала гомерический хохот.

На одном из спектаклей какой-то молодой парень в первом ряду так хохотал, что никак не мог остановиться, когда мой герой, отмытый и постриженный по приказу леди, возвращался в комнату на цыпочках, изменив от непривычки к чистоте даже походку. Зализанный и причесанный на прямой пробор, он шел, как балерина, даже не шел, а нес себя, боясь расплескать. Парень схватился за живот, скатился со стула и, сев на пол, продолжал хохотать. Он заразил хохотом сначала весь зрительный зал, а затем и артистов на сцене. Играть дальше оказалось невозможным, дали занавес. Лишь несколько успокоившись, мы возобновили действие, пропустив злополучную сцену.

Таков был наш зритель, непосредственный, во многом наивный, способный своей наивностью увести актера на ложный путь дешевого успеха. В таких случаях Эггерт мне говорил: "Вы сегодня разменяли себя на серебряную мелочь, а жаль, так хорошо начали!..".

Как-то Эггерт мне сообщил, что, по совету А. В. Луначарского, в план включен "Ревизор" и Хлестакова буду играть я. Радости не было границ, я заверил Эггерта, что с сего дня, как бы меня ни принимала публика, я "трючить и фортелить" - хотел даже сказать "совсем не буду", - но вовремя спохватился и сказал: "Буду меньше!".