Одним из первых таких уроков в ТИМ была для меня роль Брандахлыстовой в "Смерти Тарелкина", которую я играл творчески смело и озорно. Пьеса Сухово-Кобылина, о которой автор в своем посвящении артисту Шепелеву сообщал, что она писалась шутки ради, казалась Мейерхольду наиболее соответствующей цели высмеять побежденный старый мир веселым и грубым балаганным смехом. Мейерхольд считал ее фарсом и отказался от бытового решения в пользу открытой эксцентрики.

Обычные столы и стулья превращались в предметы, враждебные человеку, - они подламывались и падали, полицейский застенок изображала конструкция, называемая "мясорубкой". Актеры летали на канатах, стреляли из пистолетов, боролись с капризами неудобной "прыгающей" мебели. Эти дополнительные помехи и препятствия, по мнению Мейерхольда, подчеркивали внутреннюю линию поведения актера на сцене, заставляя его жить активной, деятельной жизнью, преодолевать все препоны и рогатки, расставленные перед человеком страшной "расейской" действительностью.

Мне, исполнителю роли свидетельницы, Людмилы Брандахлыстовой, "колоссальной бабы лет под сорок", не оставалось ничего другого, как проявить весь свой недюжинный запас энергии.

Почему Брандахлыстову играл я? Автор в ремарке разрешал это ("роль в случае нужды может быть исполнена мужчиной"), и Мейерхольд не преминул этим воспользоваться, ибо такое авторское указание устраивало мастера и оправдывало атмосферу эксцентриады.

Художником-конструктором спектакля была В. Степанова, маленькая коренастая женщина с челкой, мужеподобная, с мощными бицепсами на руках и ногах. Мейерхольд, показывая мне глазами на нее, сказал однажды:

- Играй ее, ее! Понимаешь?

Понять было нетрудно, и я стал играть ее. Мне сделали из парусины юбку, растрафареченную полосами, подобрали чулки, грубые туфли на низких каблуках, полосатую кофточку, тоже парусиновую, волосы я завязывал бантом и сверху кокетливо надевал шляпу-панаму. Вид у меня, прямо скажем, был весьма экстравагантный.

Мадам Брандахлыстова в последнем акте приходила в полицейский участок с детьми, которых играли Женя Бенгис и Володя Люце. Они очень естественно прятались за мою юбку, показывая городовым язык. После короткой перебранки с городовыми Качалой и Шаталой (их играли Охлопков и Сибиряк) меня сажали в "холодную". Вот здесь-то и разворачивалась знаменитая сцена "мясорубки".

В клетку-"мясорубку" попасть было довольно сложно. По стремянке я забирался на самый верх конструкции и оттуда нырял вниз головой, падая на "мясорубочный" нож, сделанный из прочной фанеры. Меня, лежащего на одной из четырех лопастей этой сложной конструкции, провертывали Качала и Шатала, взявшись за "мясорубочную" рукоять. Надо отдать справедливость - провертывали меня Охлопков и Сибиряк виртуозно. Я описывал полукруг и, очутившись внизу, вползал в клетку, которая и изображала "холодную". Это была обычная клетка, вроде тех, в которых сидят звери в зоопарке. Вся эта установка символизировала полицейский произвол, силу, проворачивавшую людей через государственную машину, калеча и уродуя их.

В этом был, конечно, определенный смысл, не говоря уже о том, что сам прием казался необыкновенно остроумным. Мне было весело играть эту сцену, хотя я понимал, что особых психологических глубин я здесь не раскрою. От меня требовалось лишь не зевать и проявлять некоторые акробатические способности, чтобы не прищемить себе руку, не сломать ногу или не расквасить лицо. Юбка создавала для меня дополнительные неудобства.

Публика видела весь этот процесс "проворачивания", ибо конструкция была сделана из тонкого штакетника. С любопытством зрители наблюдали, как я верчусь, как у меня смешно задирается юбка и как я, оказываясь в трусах, визжу, кричу, пока наконец не попадаю в клетку. Едва успев отряхнуться, я немедленно начинал кокетничать с Качалой и Шаталой. Фотография выразительно передает этот "исторический" момент.

Кроме меня, никто из актеров лезть в "мясорубку" не соглашался. Когда на репетициях пытались ко мне подсадить еще одного актера - "соседа по камере", он категорически запротестовал.

- Нет уж, извините, но я туда не полезу, - горячился артист Мологин. - Что вы, этак голову прижмет между лопастями и полом. Нет, нет, я не полезу! Где местком?

Тогда его, упирающегося, придумали вталкивать в клетку сбоку, через потайную дверь, о существовании которой я раньше и не подозревал. Эту запасную дверь Мейерхольд предусмотрел на тот случай, если я не смогу проделывать сальто-мортале в "мясорубке" или вдруг испугаюсь и откажусь.

Но я так освоился, что, проделывая "проворот", успевал показывать "нос" и еще что-то "сыграть" для веселья. Я не скажу, что смех был дружным и громким, для этого нужен был зритель, а к нашему большому огорчению спектакль посещали плохо. Хотя, мне кажется, тот, кто приходил, смеялся от души.

В чем была причина неуспеха?

На премьере "Смерти Тарелкина" зрителю открылась вся театральная кухня: голые стены, служебные выходы. Вся механика колосников, грузы и веревки. Романтика сценических иллюзий была разоблачена. Все было выкрашено сероватой клеевой краской. На ровном полу стояла прыгающая мебель, выкатывалась "мясорубка". Мы играли лишь на первой, ближайшей к зрителю четверти сцены, как говорится, у публики на носу... И вот подпрыгивающие столы и стулья, призванные динамически подчеркивать смешное или трагическое, фактически превратились в главный объект зрительского внимания. Вещи все время капризничали: там, где надо, не прыгали, а прыгали или ломались в совершенно непредвиденных моментах действия. Актеры нервничали, а публика, забывая о пьесе, гадала: "Больно или не больно ударило актера?".

Как ни старалась доброжелательно настроенная к театру критика писать, что "Смерть Тарелкина" - интересная "новация" Мейерхольда, что спектакль означает "смерть психологизму", "смерть бытовизму" и что, мол, "да здравствует сценический конструктивизм! , который как живое, творческое начало подстегивает художника, дает новые ритмы современному театру, помогает спаять воедино искусство и жизнь", - все было тщетно! Спектакль принимали вяло. Он даже не вызывал споров, как, скажем "Великодушный рогоносец" или позже "Лес", когда зрительный зал раскалывался на два лагеря. Артисты винили себя, полагая, что чего-то недопоняли, чего-то недотянули в эксцентрике. "Раз прыгает мебель, нельзя играть всерьез, психологически оправдывая все трюки", - думали мы.

И началось увлечение эксцентрикой. Не скажу, чтобы это способствовало идейному раскрытию образа спектакля и делало весь эксперимент понятным. Нет! Лично я играл с азартом, не считаясь с тем, что на первом плане происходила важная для Сухова-Кобылина психологическая сцена между главными действующими лицами.

Проскочив через горловину "мясорубки", я подходил к решетке, просовывал между прутьями ногу, показывал икры, закатывал рукава, демонстрировал бицепсы, кокетничал с городовыми.

Афиша кинофильма 'Белый орел'

На это Охлопков мне выразительно подмигивал, ежился, делал какие-то сентиментальные гримасы, которые должны были означать, что мадам Брандахлыстова ему нравится. Тогда я прислонялся к решетке и, кокетничая, приподнимал юбку. Публика весело реагировала, смотря на нас, и пропускала главное, что происходило в эти минуты на просцениуме между основными персонажами. Всеволод Эмильевич не выдержал и сказал:

- Жаров, кокетничай с Охлопковым немножко поскромней!

Я ответил, что тогда не знаю, что мне делать в клетке. И Мейерхольд, обычно очень жестко утверждавший свою режиссерскую волю, на этот раз почему-то не стал ограничивать моих импровизаций.