И, как всегда, одно потянуло другое. Взрыв городничего — новый обмен взглядами между судьей и Земляникой (вот масштаб нашего начальника!), а это в свою очередь — новую тираду Антона Антоновича насчет гусей с гусенками, которые так и шныряют в приемной судьи у посетителей под ногами. Однако гусенки Ляпкина-Тяпкина не испугали (что гусенки? Подумаешь, упущение!), и он, выдержав паузу, даже сыронизировал: пригласил городничего к обеду, пообещав забрать всю птицу на кухню.
И опять Лаврову хочется начальственно прикрикнуть, но режиссер просит: «Бейте фактами, а не интонацией. У вас в запасе много всего: и охотничий арапник, который висит в присутственном месте прямо над шкафом с бумагами, и заседатель, от которого запах такой, будто он сейчас вышел из винокуренного завода, и еще кое-что, о чем при всех и говорить не обязательно».
На ходу перестраиваются, и снова получается то же, что в случае с Земляникой: вместо судьи попадает Гибнеру, который, опять услышав свое имя, горячо вступает в разговор, хотя и произносит нечто маловразумительное. На этот раз городничий за ним уже бежит — он скор на руку, и, когда чиновники на ходу его перехватывают, Лавров берется за сердце. Инстинктивно берется (жест предварительно не обговаривая), и Гибнер-врач (тоже по своей инициативе) приносит ему стакан воды.
Все это смешно очень, и все доставляет удовольствие точностью мысли и легкостью, с которой словно бы сама собой находится для этой мысли нужная форма. Впрочем, почему «словно бы» — действительно рождается сама собой от верного состояния, к которому режиссер актеров подводит. Лавров потом скажет: «Когда находим правильное существование, то для меня нет специальных придумок. Важно лишь закрепить найденное». Тут, правда, неплохо иметь партнером Товстоногова, который и направит верно, и проверит точно, и определит, насколько данный способ существования данному спектаклю соответствует.
То, что городничий держится на главном, а срывается на пустяках — это необходимо. Во-первых, потому, что выдает степень его неуверенности (а без этого действие не оправдаешь), а во-вторых (и это уже связано с более общей задачей спектакля), обнаруживает отношение режиссера к происходящему. Смех — вот положительное лицо комедии, и этот легко рождающийся смех Товстоногову чрезвычайно важен и нужен. (Чем дальше пойдет действие, тем яснее будет обнаруживать себя комическое несоответствие. Причина перестанет согласовываться со следствием, поступок — с реакцией на него, и чем озабоченней или, напротив, уверенней будут чувствовать себя те, кто на сцене, тем полнее проявит себя несообразность происходящего.) Но все это еще будет, а пока репетиция продолжается и сцена движется к своей первой кульминации — появлению почтмейстера Шпекина.
На репетиции
К этому моменту отношения между судьей и городничим достигают едва ли не открытого разрыва. Чувствуя себя «на коне», Ляпкин-Тяпкин заводит разговор на такую щекотливую тему, как взятка. «Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками… А вот, например, у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль…».
«Не надо так в открытую, — останавливает режиссер В. Медведева. — Ляпкин-Тяпкин ведь не всерьез становится в оппозицию городничему. Его и Землянику связывает лишь то, что при первой перемене ветра они продадут своего начальника и даже не без удовольствия. Так что — меньше напора: тут дело отнюдь не в героизме. Но уже одно то, что судья упоминает о шубе, рискует о ней упомянуть, уже одно это чрезвычайно много значит. И чиновники должны быть потрясены, а не обрадованы вольнодумством Ляпкина-Тяпкина. Как это так обвинять начальство? Не обернется ли эта вольность против них?»
При таком обороте дела (а городничий уже углядел что-то новое в поведении своих подчиненных и теперь понял, что углядел правильно) свою следующую реплику: «Ну, а что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я по крайней мере в вере тверд…», которая обычно читается, как нотация судье, Антон Антонович произносит в иной манере, с иным оттенком. Тут не выговор, тут оборона, причем на одной стороне такая безделица, как шуба да шаль, а на другой — твердость в вере. Нельзя без улыбки слушать, как произносит Лавров свою тираду: с какой убежденностью, с какой горячностью, с какой искренней обидой, наконец. Причем сразу произносит, без «правки» — отношения между персонажами завязаны так крепко, что едва ли не диктуют характер реплики. Для Лаврова, во всяком случае, диктуют, подсказка ему не нужна, коль скоро дано нечто более твердое. Следующая реплика тоже идет сходу и иначе: пресекая какие бы то ни было дальнейшие препирательства, городничий по-начальничьи останавливает судью, когда тот хвастает, что до неверия дошел сам, своим умом. «Ну, в ином случае много ума хуже, чем бы его совсем не было». Это уже тезис, выступать против этого нельзя.
Здесь остановимся. Не пойдем дальше, но вернемся вспять, чтобы обрисовать картину во всей полноте. Разбирая подробно одну линию действия, мы пока еще не коснулись другой, которая хоть и чуть позже была заявлена и чуть глуше пока звучала, но звучала и набирала силу. Заявлен же был изнутри подготовленный страх, который забирает всех без остатка. «Суть гоголевского сюжета, — писал профессор Гуковский, — вовсе не в том, что кто-то выдал себя за кого-то, а в рассказе о том, как в Хлестакове увидели ревизора». Возможность увидеть Товстоногов одновременно и параллельно со всем другим готовит, включая эту возможность в состояние, в физическое самочувствие действующих лиц.
Как это происходит практически? Как бытовое проникается инфернальным? Что берется тут за основу? Все та же внутренняя готовность к страху, которая овладевает чиновниками с тем большей силой, что реализуется, наконец, в конкретном лице — приезжем ревизоре.
Тут, в первом акте, есть такой момент: отмахнувшись от горестной реплики Хлопова: «Не приведи бог служить по ученой части», — городничий, в который раз, вспоминает о ревизоре: «Инкогнито проклятое!» И словно электрический ток проходит по залу: чиновники вскакивают, в беспокойстве ходят туда-сюда и вдруг застывают как вкопанные. Дверь, ведущая в глубину дома, медленно, сама собой отворяется и, отворившись наполовину, так же медленно, с тихим же скрипом, сама собой затворяется. Впечатление необыкновенное…
Что это было? Порыв ветра? Или кто-нибудь из домашних городничего, проходя, случайно задел створку? Разумеется, нечто весьма объяснимое и вполне житейское — так на это можно отреагировать. Увидеть, что за дверью никого нет, и даже посмеяться своему волнению. Однако режиссер вводит эту деталь не курьеза ради — она дает ему оправданную возможность иной реакции, иного поведения действующих лиц. В другое время на этот скрип никто бы не обернулся, но теперь… Он в ряду тех же необъяснимых и намекающих странностей, что и сон городничего с двумя необыкновенными крысами, что и ответ его на реплику Луки Лукича Хлопова: «Зачем же, Антон Антонович, отчего это? Зачем к нам ревизор?»
Что пишет тут Гоголь? Не просто: «До сих пор, благодарение богу, подбирались к другим городам; теперь пришла очередь к нашему», но до этих слов еще одну, чрезвычайно емкую и позволяющую по-разному истолковать себя фразу: «Зачем! так уж, видно, судьба!» На глобальный вопрос — глобальный ответ, а чтобы ни вопрос, ни ответ не вышли риторическими, ищется то, что риторику снимает: образный смысл, который лежит за словами.
«Странно вы рассуждаете, Лука Лукич… Зачем на голову человека падает кирпич? Падает — и все тут», — таков закадровый смысл реплики Лаврова, как раз и выделяющий главное слово — судьба. А для героя Н. Трофимова приезд ревизора нечто вроде того, как если бы в репетиционную зашел слон: «С чего бы это?..»
«Вы должны заразиться инфернальностью происходящего, а не реагировать на него бытово», — просит режиссер. — «И крысы не просто так, а перст судьбы, и дверь при слове „инкогнито“ распахнулась не случайно. Это ведь начало наваждения, которое заставит вас не замечать вещей очевидных».