А дальше случилось так, что Сергея Юрского мы хоть на репетициях и видели, но репетиции эти были для него скорее прогоном, нежели поисками характера. Режиссер занимался его партнерами, а Юрского принимал таким, каким он уже был. Косвенно, правда, Товстоногов разок охарактеризовал Осипа, но характеристика эта, как нам показалось, лишь подтвердила то, что мы у Юрского уже увидели. Когда Осип первый раз появлялся в доме городничего, его встречал молодой слуга Мишка. Ну, встречал и встречал, указывал, куда нести чемоданы, и попутно старался узнать, что за человек должен появиться в их доме. Юрский же этот диалог оборачивал в некую жутковатую игру, и видно было, что режиссер этой «жутью» доволен. Она отвечала общим его планам и замыслам, в которых быт, бытовое, реальное неожиданным, но внутренне обоснованным образом соединилось с фантастическим, ирреальным.

«Приехал странный, экзотический человек, — сказал Товстоногов про Осипа, — как странного его и принимайте. Пусть будет мысль: если слуга таков, каков же барин?» И Юрский действительно был необыкновенен, хотя никаких особых «вольностей» себе не позволял. Только появлялся в белой перчатке, и чемодан нес почему-то на голове, и на Мишку смотрел пристально-пристально. А когда тот спрашивал, больше или меньше его барин настоящего генерала, то ничуть не смутившись, но, напротив, таинственным, быстрым и твердым шепотом отвечал: «Больше». А потом, как заговорщик, спрашивал, есть ли в доме другой выход, и совсем сбил малого с толку, вначале предложив ему вместе понести чемодан, а потом, сделав шаг-другой по лестнице, почему-то ручку этого чемодана из своей руки выпустил.

Для чего вся эта игра Юрскому понадобилась? А для того, чтобы утвердиться в глазах окружающих. С самого же начала утвердиться, и утвердиться сознательно. Практического умения Осипу не занимать, и все, что может случиться, он чувствует заранее, оттого и спешит попользоваться удачей, как спешит узнать про запасную дверь.

Однако все это умозрительное объяснение образа, логическое обоснование поведения героя. «Делает» же Осипа то, что все страсти его, страсть к стяжательству прежде всего, взяты актером на пределе. В сцене с купцами он не просто слуга, который заботится о будущем и потому уговаривает барина взять подношения. Он демон стяжательства, дух его: так быстро успевает он хватать кульки и свертки, так проворно носится между оторопевшими купцами, что кажется, у него не две, а десять рук и шаги его семимильны. И голос его звучит не просительно, а зловеще-ликующе и жадно: «Подавай все! Все пойдет впрок. Что там? Веревочка? Давай и веревочку…»

Осип в спектакле уже сделавшийся и сознательно сделавшийся тип. Кажется, не только о Хлестакове, но и о нем сказал Гоголь: «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог знает куда».

— Сергей Юрьевич, вы действительно подходите к роли по-новому, или это мне только кажется?

Юрский. Нет, не кажется. Меня всегда волновал вопрос формы, которую я в первую очередь связывал с пластикой. Теперь я считаю, что главное — стиль, и работа в определенном стиле доставляет мне наслаждение. Постараюсь объяснить. Роль Чацкого была моей любимой ролью, но для того, чтобы спектакль прошел хорошо, я должен был почувствовать эмоциональный спазм. Если в определенный момент к моим глазам не подступали слезы, я понимал, что не в форме. Цель моя была в том, чтобы крик вырвался из души. А теперь я играю Полежаева, и, если во время действия ко мне приходят слезы, они мне никак не помогают. И вызываются иными причинами. Иногда — зрительным залом: я вижу, что зритель растроган, и это в свою очередь трогает меня. А иногда я просто жалею своего героя. Вижу его со стороны и жалею: он стар, понимает, что жизнь его скоро кончится…

— А вы ничего не теряете при таком подходе к роли? Веру в происходящее не теряете?

Юрский. Напротив. Я как-то спросил знаменитого польского режиссера Эрвина Аксера (он ставил в нашем театре «Карьеру Артуро Уи»), не смущает ли его то, что, играя в пьесе польского же автора Ежи Шанявского «Два театра», я не чувствую смерти своего героя? (Мой герой, старый директор театра, по ходу действия умирает.) «Вы же не сумасшедший, — сказал мне Аксер, — почему вы должны чувствовать свою смерть?..» И тем не менее, хоть смерти моего героя я действительно не чувствую, я гораздо больше и острее, чем прежде, существую на сцене.

— Почему?

Юрский. Потому что вижу своих героев гораздо четче, нежели видел их раньше. А Чацкого не мог разглядеть должен был им становиться. Поэтому каждый спектакль требовал такой огромной эмоциональной подготовки. А сейчас она мне не нужна. Не нужно накапливать чувства заранее — я заражаюсь ими в процессе действия, на сцене. От этого, как мне кажется, приходит новая свобода.

— Значит, Осипа вы видите со стороны? Не стремитесь чувствовать себя слугой Хлестакова?

Юрский. Впрямую не стремлюсь. Но зато слугой чувствует себя тот, кого вы видите на сцене. Этого человека я хочу представить со всей жизненной полнотой и конкретностью…

А городничий между тем уже вошел в каморку Хлестакова, и перед нами впервые возникло новое лицо, введенное режиссером в комедию. То, что оно должно возникнуть, мы знали. Репетируя на малой сцене, актеры существование этого лица брали в расчет, их реакция от его появления зависела тоже, иногда главным образом зависела, однако увидеть это лицо нам довелось именно теперь. Что же это был за персонаж, и откуда он взялся?

В поисках сценического выражения иррационального, в поисках «фантастического реализма» Товстоногов прибегал и к чисто постановочным средствам. Крытый возок, вознесенный высоко-высоко, под самые колосники, черная фигура в цилиндре, крылатке и матовых непроницаемых очках, синеватый луч прожектора, озаряющий это видение холодным, мерцающим светом, — все это должно снять представление о «Ревизоре» как о бытовой комедии. И призрачный образ, точная копия той куклы, что наверху, он тоже возникает перед городничим и чиновниками не случайно. Они все время держат его в уме, и, когда ситуация становится особенно напряженной, он как бы въяве появляется перед их глазами. Но когда в финале та же фигура, но теперь уже плотная, материальная, появляется среди гостей и жандарм объявляет о приезде настоящего ревизора, «в итоге остается что-то этакое… я вам даже объяснить не могу, что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от непорядков наших» (Н. В. Гоголь).

Режиссер, конечно же, понимал, что при всей выразительности найденное могло обернуться и во вред постановке. Символ предполагает завершение, художественное обобщение чего-то, и этим «что-то» в спектакле мог быть лишь тонус жизни действующих лиц, накал страстей, ими владеющих, атмосфера происходящего. Появись фантом просто так, без внутренней на то необходимости, он мог быть воспринят хоть и сочувственно, но как нечто необязательное. А так как призрак появляется по ходу действия несколько раз, режиссерская эта выдумка могла показаться и навязчивой и прикрывающей собой актеров.

Что для нас в короткой встрече Хлестакова и городничего наиболее существенно? А то, что здесь как на ладони предстает «бессилие фактов и истин, если представления и мнения у людей уже сложились» (Н. Берковский). Режиссер поясняет: «Сила Гоголя в том, что он снимает все мотивировки». То есть Хлестаков поначалу делает все, чтобы открыться городничему, а городничий хоть и внимает ему с трепетом, но его не слышит, а слышит, напротив, то, что говорит его душа. А внятно говорит в ней одно — страх, и потому Кирилл Лавров не удивляется, когда на месте жалко лепечущего человечка появляется холодная, грозная фигура. К появлению ее он готов, и коленопреклонная поза самая для него сейчас естественная.

И тут, как нам кажется, необходимо еще раз сказать два слова о том, что, беря в качестве постоянной и главной мотивировки поведения страх, Товстоногов в каждом конкретном случае ищет для актеров столь же конкретной и действенной задачи. Почему мы верим в то, что городничий увидел в Хлестакове ревизора? Конечно, потому, что он его ждал, без этого ничего бы не вышло. Но ведь он мог и разувериться в своих ожиданиях, он больше всего хотел, чтобы они не подтвердились, здесь же буквально все говорит о том, что самые худшие предположения Антона Антоновича верны.