Возвращение Тонички к жизни связано с горничной Пашей, в ней была естественность и подлинная нежность. Она, а не Серафима, стала для Тонички истинным идеалом. Паша стала богомолкой, послушницей, она ушла в монастырь отмаливать и себя, и Тоничку.

С одной стороны — живая, естественная девушка, с другой — пошлая женщина. Конечно, эта ситуация — отзвук «Митиной любви», которую Шмелев, всегда признававший силу таланта Бунина, считал самым крупным достижением в литературе за 1925 год. Но был ли Шмелев ведом «Митиной любовью»? Нет, он спорил с Буниным. Вообще их отношения более напоминали полемику, чем согласие, — меж ними все рождало споры и к размышлению влекло, — пока, в тридцатых, не переросли в неприязнь.

Жизнь Мити, в отличие от многих других героев Бунина, исчерпывается любовью. Огромный чувственный мир, в котором есть теплая ночь, тишина земли, простота деревни, сладостный дождь, молодые бабы, запах лошадиного пота, белоногая горничная Параша, мягкая листва на яблонях, томный взгляд Соньки и запах ее ситцевой юбки, свелся к запаху Катиной перчатки. Если Тонька романтичен, то Митя — романтик, его натуру, его мысли подавляла одна, но пламенная страсть, за которой последовало самоубийство.

Навязывая реальной Кате какой-то идеальный образ — как Татьяна Ларина Онегину, Софья Молчалину или Ольга Обломову, — Митя впадает в жуткую рефлексию: и желает Катю, и бежит от нее. А тут еще интимное свидание с Аленкой — ну, просто потому что так надо, пора расстаться с невинностью… Прагматизм, продуманность никогда не приводят бунинских героев к хорошему, всегда толкают их в пропасть. Ее «скорее, что ли», его смятая пятирублевка — и вожделение опошлено. После письма Кати, в котором она сообщала о своей неверности, в мире все стало так гадко, так мрачно, как не могло быть в преисподней, за могилой, и Митя выстрелил в себя с наслаждением.

И вот тут Шмелев не согласился с Буниным. Он не мог, не хотел воспевать инстинкт — Бунин это делал мастерски. Дело не в том, кто прав. Дело в том, что они — разные.

Тонькина любовь не исчерпала всех радостей мира, Тонька не был оставлен один на один со своей бедой. В доме появился огромный Степан в белой рубахе из деревенской холстины, «светлый мужик»; от него исходила жизненная сила, Тоньке нравилась его ласковая речь: он говорит, «славно поет молитву», тургеневские «Ася» и «Дворянское гнездо» пробудили тоску по Паше. Появились новые жильцы, а главное — девочка-подросток с умными, синеватыми глазами, с голоском, от которого у Тонички «насторожилось сердце».

Бунин — художник не судящий, а в «Истории любовной» очевидна брезгливость Шмелева к растленной натуре. Таков Шмелев. Для него, например, чеховская Душечка во сто крат возвышенней Джоконды — лисы похотливой, как он писал о ней Бредиус-Субботиной. И какая загадка в Джоконде?.. Она просто «грязновата, сальновата, и… потновата», и эти растянутые «сластуни-губки», и рот, «ниточки», такой «долгий лисий», и раскосость лисья[158]. Обладательница стеклянного глаза была сродни лисе грязноватой-сальноватой.

Шмелев ввел в сюжет историю малосильного Костюшки и его пышнотелой, в розовых кудряшках молодой. Костюшка уходит на богомолье, а у молодой и его отца, еще крепкого старика, случился грех: «Слово — грех — явилось для меня живым и страшным», — говорит Тонька. Грязь греха ощутил Тонька и в тупомордом быке, когда он горбом становился над стадом. Шмелевская непримиримость и назидательность прозвучала в рассуждениях Тоньки о том, что есть две силы — чистота и грех, и это как две жизни. В анкете 1925 года «Русские писатели о современной русской литературе и о себе» Шмелев высказывался как против «животности», изображения «дурной плоти», так и против словесной дерзости и «буерачности речи». Буерачности и животности в «Истории любовной» не было.

Итак, шмелевский роман не только о любви, он и о грехе, об устоях, о смыслах мира, о том, чего нельзя. И настолько очевидны были аллюзии с рассказами Бунина, что, не ссылаясь на конкретное произведение Бунина, Ильин, строгий моралист, предпочел Бунину «Историю любовную», потому что увидел в ней мысль, философические мотивы, растворенные в образах[159].

Синеглазая девочка — это Ольга Александровна. А Паша? Кто эта Паша? Имя ее было — Даша. Воспоминания о ней выразились в «Истории любовной».

Даша была няней Сережи. У белокурой Паши глаза были, как незабудки, — худенькая, живая и умная Даша тоже была голубоглазой блондинкой. Она была сиротой и появилась в доме Шмелевых, как говорится, с улицы: четырнадцатилетняя крестьянка приехала в Москву из деревни со станции Лопасня и прижилась в их доме. Она чтила Ольгу Александровну, которая обучила ее грамоте, и была влюблена в Ивана Сергеевича. Ей было позволено шить за общим столом, она с интересом вслушивалась в речи господ, иногда ее брали с собой в театр. Шмелев крестил ее дочку, первого сына она назвала Иваном, второго — Сергеем. Она очень плакала, когда Шмелевы уезжали из России. Уже после смерти Ольги Александровны Иван Сергеевич получил от Даши письма, в котором она спрашивала, правда ли, что Ольга Александровна больна, и просила позволения приехать к ним — помочь и Ольге Александровне и ему. Шмелев не ответил.

Историю — тоже любовную — отношений няни и известного писателя можно восстановить по фрагментам писем Шмелева к Бредиус-Субботиной.