Не скажу, что эта роль стала моим особым успехом, но безусловно помогла мне. Я опять оказался на больших площадках, не за ширмой и без куклы. Кроме того за это ещё и деньги платили, что, как вы понимаете, немаловажно. Люди всё очень быстро забывают, кляня сегодня разорившие их «лихие девяностые». Но уже во второй половине восьмидесятых годов работавшие в госучреждениях культуры не могли прожить на получаемую зарплату. Скрытая и не очень скрытая инфляция сжирала решительно все заработки, а мы оба с Катенькой служили в Театре Образцова, хотя и академическом, но вполне советском образовании. Никаких сбережений у нас не было и не могло быть. Как и у миллионов советских людей, находившихся в аналогичном положении. Большие деньги появились у народа в самом конце восьмидесятых. Но они не были заработаны, а некоторая финансовая либерализация позволила просто обналичить и передать гражданам массу инфляционных рублей. Почему люди посчитали, что так будет всегда, я не понимаю… Но я отвлёкся.

Существует множество специалистов, которые гораздо лучше меня могут проанализировать экономические выкладки позднего социализма. Финансовая составляющая была очень значительной, но всё же не решающей в моей деятельности. Я физически ощущал недостаток работы, профессиональную незанятость. Мне надо было постоянно играть, причём не вторую ногу пятого слона. Это вполне уважаемая работа, но я чувствовал, что она не для меня.

В Театре Образцова была актриса Нина Меркулова, сейчас давно живущая в Америке, которая управляла руками Апломбова, ведущего «Необыкновенного концерта» в исполнении Зиновия Ефимовича Гердта. Когда она заболевала, спектакль отменяли. С другими партнёрами Гердт не мог работать, справедливо считая, что резко снижается уровень роли. Но я не был столь успешным кукольником, и был уже отравлен «живоплановыми» ролями. Я искал себе применения везде, где только было возможно. Причём не актёрских халтур, а именно творческой работы, так и не достававшейся мне.

И вот всё вдруг начало складываться наилучшим образом. В 1988 году мы окончили основной курс в ГИТИСе, сдали дипломный спектакль и нам остался последний год уже не обучения, а самостоятельной режиссёрской работы, которую надо было делать только в профессиональном коллективе. Собственно говоря, на это давалось несколько лет, но начинать представлять работы можно было уже через год летом, когда собиралась государственная экзаменационная комиссия. Понятно, что в Театре Образцова мне никто никакой постановки давать не собирался. Это было справедливо. Я совершенно не был готов поставить нечто в той эстетике, в которой работал тогда театр.

Конец восьмидесятых годов вместе с пробуждением страны характеризовался бурным театральным движением. Театральные студии образовывались чуть ли не ежедневно. Были они очень разного уровня, порой довольно высокого. Играли в них как самодеятельные актёры, так и профессиональные, ощущающие (вроде меня) недостаток занятости, либо желание попробовать себя в иной драматургии, поработать с новыми, молодыми режиссёрами. Я начал присматриваться к ним, в надежде найти себя на драматической сцене. Особенно радовало, что многие начали ставить моего любимого драматурга Славомира Мрожека, которого мы пытались делать ещё в Людях и куклах во времена, когда он был политическим эмигрантом и обращение к нему, мягко говоря, не приветствовалось.

Я вообще люблю абсурдисткую драматургию, а Мрожека особенно. В его пьесах грань между абсурдом и реальностью так тонка, иногда почти невидима, что играть в них — настоящий праздник для артистов. И при этом его пьесы очень разнообразны, с блестяще выписанными ролями, чего не бывает, например, во французском театре абсурда, где персонажи скорей функции, чем живые люди.

Нежданно-негаданно вдруг возник, как сейчас говорят, проект. Коллега по образцовской труппе Марина Михайлова, пришедшая в театр вместе со мной, познакомила меня со своим мужем и соучеником Михаилом Зонненштралем. Молодой выпускник Щукинского училища Миша Зонненштраль, пусть земля ему будет пухом, в то время только что принятый в труппу Театра Сатиры, предложил мне совместно поставить одну из лучших пьес Мрожека на двоих «Контракт», где мне досталась роль Магнуса. (Хотя, повторю, я уверен, что никакого вдруг в этом мире не бывает.)

Я давно психологически был готов к такому повороту и страстно желал сыграть в этой пьесе. Вопрос был в том, что по роли мне предстояло играть семидесятилетнего мужчину, а я на тот момент был моложе персонажа более чем в два раза. Но я привык к гротескному театру, и меня не слишком пугала данная задача. Мы начали репетировать. Делали это дома, попеременно — то у меня, то у него. Я режиссировал его роль, он — мою. Для кого это делалось, нам было совершенно непонятно. Но мы получали неподдельное удовольствие. Наконец, к концу репетиций, когда нам казалось, что спектакль получается, Миша сказал, что постарается убедить главного режиссёра Театра Сатиры Валентина Николаевича Плучека посмотреть на результат нашей работы. Каким-то образом у него это получилось. Валентин Николаевич, невзирая на очень преклонный возраст, не утерял интереса к театру и согласился просмотреть самостоятельную работу молодого артиста с его никому не известным партнёром. Без особой надежды поздно вечером мы собрались в Малом зале Театра Сатиры наверху. Присутствовало некоторое количество наших близких, допущенных до просмотра, и несколько человек из театра, составлявших его художественный совет. Самого Валентина Николаевича в тот раз не было, он направил членов худсовета первыми вынести свой вердикт. Почти пустой зал, конечно, не облегчал нам с Мишей задачу. Никаких внешних решений, говорящих о моём возрасте, мы не использовали. Только пластика уже немолодого человека. В этом был огромный риск, но… крайне интересная актёрская задача, которой я отдавался полностью.

Вероятней всего спектакль мы отыграли прилично, раз члены худсовета решили, что его надо немного доделать и взять в репертуар. Так я стал приходящим актёром Сатиры. Валентин Николаевич посмотрел спектакль уже позже, он ему понравился, и главный режиссёр предложил мне перейти в труппу. Счастью моему не было предела. Я оказался в знаменитом коллективе, у выдающегося режиссёра, в театре, эстетические принципы которого разделял целиком и полностью.

Этот спектакль решил не только мою сценическую судьбу, но, что удивительно, и кинематографическую.

У меня появилась возможность показывать свою работу режиссёрам, а не объяснять на словах, что я вообще-то артист и даже не без способностей, но убедиться в этом не представляется возможным, потому что я нахожусь за ширмой, где очень динамичное движение левой ноги слоника и является моей выдающейся ролью.

Крёстной матерью в кинематографе стала наша с Катенькой подруга Ганна Слуцки, на тот момент ещё Оганесян, прекрасный драматург и жена моего друга и соученика Бориса Слуцкого. Её соавтор Сергей Бодров запускался на Мосфильме с картиной «Катала». Точнее, его попросили спасти студию. Кто-то уже запустился с этой лентой, но не справился, и Серёжа Бодров с Сашей Буравским переделали весь сценарий и искали актёра на главную роль.

По сценарию это был карточный шулер с благородной душой. Серёжа хотел новое лицо, ещё не растиражированное на экране. Ганна отправила его посмотреть мой спектакль «Контракт». Серёже я понравился, он предложил мою кандидатуру объединению. Киношному начальству я почему-то не подошёл, и они отклонили предложение. Но Бодров проявил редкую в нашем кино принципиальность и сказал, что либо будет снимать меня, либо пусть объединение само вылезает из дерьма, в которое себя загнало. Начальство сломалось и утвердило меня на роль. Так я стал «каталой», человеком, уважаемым в определённых кругах.

До сих пор, по прошествии двадцати с лишним лет, во время моих многочисленных гастролей мне часто предлагают продемонстрировать своё мастерство. И убедить почитателей картины, что максимум, на что я способен, это плохо сыграть в подкидного дурака, мне не удаётся. Значит тогда, в 1989 году, я оказался убедителен, мой герой дошёл до зрителей, чем-то задел их.