«Горизонт ожидания». Этот литературоведческий термин становится все популярнее.

В самом деле, чего ждем мы от книги, увидев на титульном листе слова «перевод с немецкого»? Во всяком случае не аффектов, вобранных в округлую композицию и в изящную, ясную фразу, что, как водится, составляет литературное достоинство «острого галльского смысла». Не резкой, четкой, как кастаньеты, череды света и тени, добра и зла — укрощаемого добром с грацией тореадора: эти наши ожидания оправдает переведенная с испанского книга. И не сердечных прозрений, благоразумно остуженных и с отменным вкусом проперченных въедливыми сарказмами, как в преобладающей толще английской прозы. Нет, читатель, знакомый с немецкой традицией, настраивается другое. Обстоятельная и мудреная словесная лава, неспешно, но неуклонно движимая к намеченной цели — чтобы ее не достигнуть: нигде нет столько романов совсем незаконченных или законченных будто вчерне, кое-как, наспех, условно — несоответственно грандиозному замыслу. Но замысел — при всей возможной неотделанности деталей — все равно впечатляет. Безглавый кёльнский собор. Величавая отвлеченность органа. Монументальность всеобъемлющего трактата. Вот что такое немецкая проза от Жан-Поля и Гете до Томаса Манна и Янна.

Однако искусство, в том числе и искусство слова, существует, среди прочего, для того, чтобы разрушать привычные стереотипы.

Время от времени появляются на немецком языке произведения совсем иного рода. И предмет вроде бы пустячный — так, повседневность какая-нибудь, мелочь и сор обыденной жизни, и слова-то простенькие, без зазыва туманных глубин («замарашки», как говорил хорошо знавший им цену Рильке), а все вместе — магия, ворожба, музыка, плен или как еще назвать очарование подлинного искусства.

Видимо, не случайно, что такая, негромкая, скромная, но внутренней тишиной своей пронзительная проза почти всегда возникала на окраинах немецкоязычного ареала — где-нибудь на северном побережье (Шторм), в швабском захолустье (Мёрике), австрийских Альпах (Штифтер) или швейцарской глухомани (Готхельф), то есть там, где были сильны еще патриархальные устои и круг ценностей был попроще.

Крупнейшим мастером такой, «провинциальной», прозы в швейцарской литературе текущего века был Роберт Вальзер (1878–1956).

Пожалуй, главная писательская особенность Роберта Вальзера, она же трудность для пишущего о нем, состоит в том, что он, как ртуть, ускользает от определений. Да, по внешним повадкам своим он провинциален, но провинциальность его такой пробы, что перед ней, сколько-нибудь разобравшись, немеют от удивления призванные ничему не удивляться столичные снобы. Да, он швейцарец, и для него был важен весь «гельветический» комплекс идей, круто замешенный на сурово-эгоцентрическом кальвинизме с неожиданными наплывами чудаковато-блаженного, проникавшего из соседней Швабии пиетизма. Этот комплекс возник на сложной смеси гордости своими демократическими правами и завистливой почтительности по отношению к политическим и культурным дерзаниям имперцев. Когда двадцатый век властно потребовал переоценки ценностей, то воплощением окостеневшей традиции стал для Вальзера не кто иной, как Готфрид Келлер, олицетворявший собой эту устойчивую гельветическую идею — или «миф», как стали говорить, когда идея обнаружила свою неустойчивость, иллюзорность. И все-таки прав был Карл Шпиттелер, поэт и прозаик, первый швейцарский Нобелевский лауреат, когда в своей программной речи 1914 года («Швейцарская точка зрения») как незыблемый постулат утверждал такую культурную близость между Швейцарией и Германией, которая в иные времена заставляла забыть о том, что между этими странами существуют границы. Роберт Вальзер и был живым воплощением этой близости. Никто не запечатлел, как он, тончайшие подробности швейцарской природы и швейцарского «менталитета», то бишь образа мыслей, но и разноголосая жизнь больших немецких городов давалась его перу ничуть не хуже. Почти все издатели его были немцы, первого признания в литературной среде он удостоился в Мюнхене, а славу стяжал в Берлине, где прожил восемь лет и создал свои самые значительные произведения.

Слава его, впрочем, была очень странной — очень громкой, но в очень узком литературном кругу. Настолько узком, что в него не входили некоторые ведущие литераторы. Любопытно, например, что ни щедрый на похвалы Томас Манн, с поразительной снисходительностью раздававший пропуска в бессмертие, ни куда более нетерпимый и резкий Бертольт Брехт, зорко следивший за конъюнктурой имен на литературной бирже, Роберта Вальзера за всю свою и его жизнь (все трое умерли почти одновременно) не удостоили даже словом; для них, ведавших глобальной традицией, он был незаметен. Но были и другие, не менее именитые литераторы, которые отзывались о нем с восторгом, — Моргенштерн, Гессе, Музиль, Кафка.

Этого последнего проницательный Роберт Музиль уличил даже в эпигонстве: «Мне все же кажется, — писал он в одной из рецензий, — что особенности Вальзера должны остаться его особенностями, они не годятся для того, чтобы образовать направление; потому-то и не удовлетворяет меня первая книга Кафки, что Кафка предстоит в ней вторичной разновидностью Вальзера…»[1] И далее, развивая сопоставление, Музиль пишет о том, что Кафка лишь перекладывает на минорный манер то, что у Вальзера было мажорным; австриец покрывает печальным флером меланхолии «свежую мощность барокко», к традиции которого он относит швейцарца.

Это сопоставление само обладает изначальной свежестью наблюдения. Поэтика барокко — в асимметриях, в таких искажениях и смещениях натуры, которые лишь подчеркивают ее мощь; память о трагических безднах только придает искусству барокко грандиозность жизнеутверждения. Вальзер и Кафка, начав одинаково — с простого, незатейливого, пунктирно-легкого описания близлежащего предметного мира, оба незаметно соскальзывают в «остранение», то есть показ этого мира как странного, причудливого, подчас гротескно-небывалого, однако идейный фон, а стало быть, и самый лад, и звук их прозы разный; там, где у Кафки нетерпимость, отчаяние, беспросветная тьма, у Вальзера — прощение, надежда, надежность ровного света.

Однако осваивать такую «культурную» традицию, как барокко, Вальзер мог только стихийно. Он был, что называется, Naturtalent. Значение этого немецкого слова нечаянно, но точно раскрыл Максим Горький, — когда говорил о Есенине как об органе, созданном самой природой для поэзии. Еще можно сказать: самородок. Тут и естественность, и чистота, и сила, которой в интуитивном прозрении дается все то, чем гордится книжная, неустанным накопительством живущая мудрость, но дается еще и то, что не заёмно — единственная точность и глубина искусством обернувшегося народного прозрения и вздоха.

Положение пришельца-самородка в устоявшейся литературной среде нередко бывает двусмысленным. Полувосхищение, полунасмешливое полупризнание — вот что зачастую его ожидает.

Сохранилось немало связанных с Вальзером историй, которые свидетельствуют о том, что воспринимали его именно так — в разладе сути и внешних ее проявлений.

То его поджидал искавший знакомства маститый, модный литератор — и опешил, открыв дверь простоватому пареньку с пышным чубом и заскорузлыми, красными, как кирпич, руками: водопроводчик, почтарь, посыльный? То некий журналист приехал брать интервью и никак не мог опознать Вальзера в дешевом кафе среди жующих и пьющих и неспешно беседующих рабочих. Но тут дело не в скромных свойствах портрета. Дело в литературной повадке, роли. Понять роль Вальзера — Петрушка или Пьеро? простачок? вечный школяр-прогульщик? обличитель-бунтарь? богемный герой? блаженный? — было нельзя, и это мешало — популярности, славе, успеху. Потому что сознание публики жанрово, а что не укладывается в жанр, может рассчитывать на успех разве что у потомков. Вот одна из причин, по которой крупнейший швейцарский писатель нашего века был обречен на мизерные тиражи и горчайшую, беспросветнейшую нужду.