С жестоким юмором, но справедливо писала А. Я. Бруштейн: «В бессмертной комедии Гоголя оба трагика выглядели заблудившимися туристами, севшими не в тот поезд и приехавшими «место похорон на свадьбу»[69].

Это был один из немногих спектаклей Адельгеймов, не имевших успеха у публики, но, верные себе, они продолжали его ставить, стремясь добиться совершенства.

Из пьес русских авторов братья с удовольствием играли в драме И. В. Шпажинского «Кручина». В ней Рафаил Львович выступал в роли Недыхляева.

Маленький чиновник мечтал о том, чтобы выбиться в люди. Не в силах переживать постоянные унижения, он уезжает из Москвы в провинцию. И здесь ему повезло: удалось жениться на дочери богатого купца и к тому же красавице. Кажется, пришло счастье! Но так случилось что жена Недыхляева влюбляется в его воспитанника Рубежникова. Муж узнает об этом и жестоко страдает. В свою очередь Рубежников истово любит Марию Семеновну, но она не собирается уходить от мужа, боится потерять положение в обществе и материальное благополучие. Недыхляев готов, кажется, убить жену и ее любовника, но для этого у него не хватает нравственных сил. Остается только плакать и проклинать судьбу.

Роль Недыхляева Рафаил Львович относил к числу своих коронных и нередко выбирал ее для своих бенефисов. Критик писал:

«Его игра захватывала зал […]. Театр жил и дышал большой страстью Недыхляева»[70]. Но, может быть, этот «захват» возникал из-за мелодраматической направленности пьесы? Кажется, была права Бруштейн, когда говорила, что для этой в общем фальшивой роли Рафаил Львович был душевно «слишком явно здоров и крепок», поэтому он играл ее однотонно, уныло, не умея найти в себе, своей здоровой психике нужных, созвучных струн. Он закатывал истерики, но это было неприятно, не более того. «Образа человека с обнаженной нервной системой, с интуицией, обостренной патологическим состоянием не получилось»[71].

Роль Недыхляева считалась одной из лучших в репертуаре выдающегося актера второй половины XIX века В. Н. Андреева-Бурлака. Он стремился оттенить в этом персонаже злое, эгоистическое, в то время как Рафаил Адельгейм главное внимание обращал на человеческое, доброе. Но исполняя эту роль, артист демонстрировал высокую технику актерской игры и стремление к характерности. Правда, при этом иногда чрезмерно сгущая краски, но это было уже качество, без которого ни один гастролер, даже П. Н. Орленев, не обходился. Публика, особенно в провинции, должна была «почувствовать игру».

На протяжении своей долгой сценической деятельности Адельгеймы поставили и некоторые новые произведения. Назовем среди них драматическую поэму А. К. Толстого «Дон-Жуан». Спектакль пошел в 1905 году.

Это сочинение на протяжении сорока лет находилось под цензурным запретом. Причина заключалась в вольнолюбии главного героя, в том, что он не подчинялся существующим религиозным канонам. Это вызвало недовольство со стороны святейшего синода, верховного органа по управлению православной церковью. А цензура к мнению синода не могла не прислушаться.

«Первые представления чудесной драматической поэмы графа А. К. Толстого состоялись в скромном театре на Петроградской стороне, где-то в конце неведомой улицы. Странность необъяснимая. Неужели не могла проявиться ничья инициатива, кроме инициативы гг. Адельгейм? Во всяком случае мы должны принести им благодарность, хотя и в отдаленном театре не играют, а читают «Дон-Жуана»[72].

Успех постановка имела большой. «Биржевые ведомости» писали: «Честь и слава братьям Адельгейм, воспроизведшим перед русской публикой произведение поэта огромного таланта»[73]. Спустя месяц в этой же газете сообщалось: «Объявлено пять рядовых спектаклей, приехавшие на две недели братья работают третий месяц»[74].

Конечно, в условиях приближающейся революции 1905 года вольнолюбивый Дон-Жуан, противопоставляющий себя общественным установкам, особенно импонировал зрительному залу.

Дон-Жуан у Роберта Львовича был красив, несколько картинен, слегка поднят на ходули, чуть-чуть декламационен, театрален в хорошем понимании этого слова. Его слуга и наперсник Лепорелло у Рафаила Львовича отличался не столько умом, сколько хитростью. Впрочем, артисту для создания этого характера не хватало остроты и юмора. Как подметил рецензент: «Юмор не его область…»

«Там, где Дон-Жуан был весь увлечение, пыл, гармонический порыв, — там и г. Роберт Адельгейм умел найти адекватный ему, жест, движение, интонацию. В философских же монологах, где Дон-Жуан раздумывал и с горечью опрокидывал в своем сознании все законы, все догматы жизни, там у бенефицианта раздумье переходит в рассудочность, горечь теряла свою глубину, философские выводы — свою значительность.

В любовных сценах с Анной не чувствовалось, что Жуан ищет в любви «абсолюта» и, переходя от увлечения к увлечению, только углубляет раны своей разочарованной души и питает новой мукой свою тоску по идеалу»[75].

Большое впечатление на зрителя производила серенада (композитор Кирчаков), исполняемая Дон-Жуаном. Критик, правда, отметил, что серенада подается прямо в зрительный зал, и это создает впечатление вставного концертного номера.

Для постановки «Дон-Жуана» братья привлекли режиссера Мартова, композитора Э. Ф. Направника. Они все яснее понимали, что отсутствие режиссуры превращает их спектакли в сугубо провинциальные, отодвигает их от достижений современного театра.

Мартов до какой-то степени организовал действие и одновременно несколько стилизовал его. После музыкального вступления поднимался занавес. На сцене — весенний вечер, догорали последние лучи солнца. Добрые духи, одетые в белые балахоны, пели вечерний гимн. Затем наступала ночь, и воцарялась тишина. «С обстановочной точки зрения пролог поставлен великолепно. Световые эффекты и группы красивы»[76]. И через несколько лет в самом тогда авторитетном театральном журнале «Театр и искусство» спектакль снова похвалили, при этом было сказано: «Театр был битком набит. Цветы, цветы и цветы»[77].

Побывав на спектакле «Дон-Жуан», увидев полный зал, услышав горячие аплодисменты, критик задумался: чем можно объяснить такой успех, тем более что многое в искусстве братьев выглядело старомодным? И он пришел, кажется, к правильному выводу: «Их сила в театральности в самом простом смысле этого слова. Их репертуар драматичен — трагедия входит в него рядом с мелодрамой, а публика хочет видеть на сцене драму. И в этом есть своя грубая справедливость»[78]. В одном и том же спектакле, скажем в «Дон-Жуане», трагедия оборачивалась мелодрамой, а мелодрама трагедией.

Следующий постановкой, которую осуществили братья, была трагедия «Царь Эдип» Софокла. Она сделана была под влиянием спектакля выдающегося немецкого режиссера М. Рейнгардта. Поставленный в Берлине на арене цирка Ренца, он был перенесен затем в Петербург и в Москву, где шел на аренах цирков С. Чинизелли и А. Саламонского.

Для этой постановки, возобновленной в 1914 году, братья пригласили талантливого режиссера И. М. Лапицкого. Спектакль отличался пестротой костюмов; на сцене были светильники, жертвенники, курились благовония. Во внешнем оформлении постановка приближалась не столько к спектаклю Рейнгардта, сколько к картинам художника Г. И. Семирадского.

Эдипа играл Роберт Львович несколько обытовленно. Что же касается Рафаила Львовича, то его Тирезий, при всей его жизненной убедительности, представлялся уж слишком ветхим. Оба брата вели роли естественным тоном, избегали принятой при исполнении античных трагедий нарочитой напевности. В целом спектакль имел большой успех. Критик специально указывал на интеллигентность братьев, взявшихся за такую пьесу, подчеркивал их трудолюбие, но отмечал некоторую искусственность в исполнении, особенно у Роберта. Он писал: «Г. Роберт Адельгейм изощрялся, играя Эдипа, в позах, декламации, но все это было не лишено искусственного пафоса, риторического скандирования стихов и резкие выкрики заменяли нередко внутреннюю силу…»[79] «Рампа и жизнь» также отмечала, что Роберт Адельгейм, показав Эдипа реально-убедительно, не достигал подлинной взволнованности чувств, а вместе с тем героичности.